2026影像上海｜專業視角下的影像收藏策略

第十一屆影像上海藝術博覽會于昨日在上海展覽中心拉開帷幕，展期將持續至5月10日。本屆博覽會匯聚五十余家海內外畫廊，再度構筑起經典與先鋒、在地與國際相交織的影像現場。從致敬杜塞爾多夫學派五十年的“洞見映像”，到圍繞女性視角、生態感知及算法與人工智能等議題的“異視同聲”，再到全新設立的以攝影或影像記錄行為藝術的“在場之間”，以及聚焦年輕畫廊及藝術家工作室的“SOLO”單元、聯動國內外重要美術館與藝術機構的“共創廣角”——多個特別版塊共同勾勒出影像藝術的多元面向。

影像收藏曾是小眾領域，如今正加速進入更多藏家的視野。面對經典珂羅版、AI生成圖像、銀鹽手工、行為記錄影像等豐富媒介，什么值得入手？什么屬于未來？本屆博覽會開幕前夕，我們采訪了數家風格各異的參展畫廊。他們的回答，或許比行情數據更直觀，比市場報告更鮮活。

2026影像上海藝術博覽會現場，圖片由PHOTOFAIRS Shanghai提供

星空間丨P01

星空間展位圖，圖片由星空間提供。

作為首次參展的畫廊，星空間受主辦方邀請，在“在場之間”單元呈現藝術家王蓬以攝影為載體的兩件代表作——《‘84行為藝術》與《墻》。

星空間創辦人房方介紹，《‘84行為藝術》創作于1984年，“是目前有據可考的中國最早的行為藝術作品。這件作品在隱秘狀態下完成，膠卷沖洗后始終未曾放大，雖然直至2006年才首次進入藝術史的視野并受到討論，但卻奠定了王蓬近半個世紀行為藝術實踐的精神底色”。另一件作品《墻》創作于1993年，時任央美附中教師的王蓬用磚塊將北京當代美術館的大門封閉，墻很快被官方強令拆除，而他再次用攝影記錄下整個過程。房方說，“這場藝術家對公共空間的高調介入，雖然僅僅維持了一天，卻簡潔有力地表達了他對所處的特定歷史時刻的回應”。

王蓬，《‘84行為藝術》，行為，北京，1984，藝術家將墨汁涂滿全身，在宣紙上印拓。圖片由星空間提供。

談及影像收藏的市場變化，房方觀察到，如今“很多新晉藏家沒有傳統創作媒介的固有分別心，很自然地把影像納入了收藏體系”。他表示，影像藝術“目前依舊屬于小眾且專業的收藏門類，但市場成交節奏不疾不徐，一直維持著穩定的基本盤”。在他看來，最大的變化在于藏家已普遍形成一個共識：“缺少影像板塊的藝術收藏，其實是不完整的。如果只局限于繪畫收藏，整個收藏體系也會顯得單一、枯燥。”

對于當下影像市場的熱門品類，房方認為整體呈現“多元并行的狀態，并沒有某一類題材、風格或品類一枝獨秀”。但他明顯感受到一個趨勢：“兼具裝飾性、裝裱完成度高的影像作品，更受藏家青睞。”這類作品適配私人空間、辦公場景的陳列需求，“有很強的實際展示價值”。房方指出，“這種選擇也讓收藏回歸到攝影與影像的本體價值，是市場趨于理性、良性發展的一個好現象。”

王蓬，《墻》，行為、攝影，當代美術館, 北京，1993，藝術家用磚將北京當代美術館的大門封閉，第二天被強令拆除。圖片由星空間提供。

王蓬，《墻》，行為，當代美術館, 北京，1993，藝術家以為期三天的《王蓬裝置展》為幌子，策劃了這次行為。圖片由星空間提供。

在給藏家的收藏建議上，房方表示：“我建議優先從藝術史經典作品切入，這也是星空間一貫倡導的收藏思路。尤其在中國當代影像領域，還有許多經典創作尚未被藏家充分發掘和認知。星空間一直深耕影像經典脈絡，長期代理并推動劉香成的紀實攝影。本次展出的王蓬以攝影為載體的行為藝術創作也屬此類，都是攝影史與當代藝術史中繞不開的標桿作品。我們推動影像收藏的核心邏輯，就是引導藏家以經典為起點，先建立扎實的審美與收藏認知，再循序漸進拓展其他影像品類。”

德玉堂丨A26

德玉堂展位圖，圖片由德玉堂提供

德玉堂展位呈現了五位長期合作藝術家的作品：德國攝影師康迪達·赫弗（Candida H?fer）、意大利藝術家奧利沃·巴爾比埃利（Olivo Barbieri）、白俄羅斯攝影師瓦萊里·卡蘇巴（Valery Katsuba），以及中國藝術家楊泳梁與周強。德玉堂畫廊創始人劉燾表示，這一陣容背后“有一條清晰的策展邏輯，我稱之為‘空間·身體·時間’，這也是攝影作為媒介永遠繞不開的三個核心命題”。

康迪達·赫弗，《列支敦斯登瓦都茲美術館 V》，2021，彩色合劑沖印，180 x 205 cm，版本: 3/6，圖片由德玉堂提供

其中兩件作品被重點介紹。一件是赫弗的《Kunstmuseum Liechtenstein Vaduz V》，拍攝美術館內一處樓梯空間。“俯視的角度讓整個畫面呈現出一種幾何的抽象感，深灰色的踏面與純白的墻面之間形成強烈的張力，中央透視下去又是一個更深的矩形開口。”劉燾介紹，“赫弗從不使用額外燈光，只用建筑本身的自然光，這件作品的光線質地因此有一種非常克制的靜謐。你看不到任何人，但那個空間的重量是實在的。”他認為，“這個尺幅在墻上的存在感是無可替代的，這也是我們選擇帶它來的原因。”另一件是周強的《房間》——“一個粉紅色的空房間，四壁與地面構成嚴謹的幾何秩序，地上有細碎的花瓣或紙屑散落。畫面極簡，但你站得越久就越感到一種難以名狀的懸置感，這個空間剛剛發生過什么，還是什么都沒有發生過？”劉燾指出，“周強對畫面中每一個元素的控制都非常精確，那種模糊狀態不是偶然的，是刻意為之的。”

周強，《房間》，2025，收藏級噴墨打印，150 x 200 cm，圖片由德玉堂提供

在劉燾看來，市場的結構性變化正在發生。“藏家年齡層在下移，但購買力并未因此削弱。”過去主力是四五十歲、有歐美背景的藏家，“他們進入影像是因為接觸過西方美術館語境。現在我們越來越多接觸到三十多歲的藏家，他們對影像媒介的接受度更高，判斷也更直覺，他們不需要被說服‘攝影也是藝術’，這個問題對他們已經不存在。”另一個明顯變化是，“收藏從單件購買向系列購買演進。這對畫廊而言是一個健康的信號，藏家開始把影像作為一個系統來理解，而不是偶發的審美沖動。”劉燾舉例，“我們有藏家這幾年陸續在收Katsuba，從一件小尺幅試水，到今年準備進一件150×150的大作，這種深度信任的建立需要時間，也需要畫廊持續的學術支撐。”價格區間也正在健康地分層。“影像市場的一個優勢是天然存在版數機制，這讓入門的門檻相對親切。”同時，“當代重要攝影師的大尺幅孤版或早版（early edition）在拍賣市場的表現已經相當強勁，H?fer、Andreas Gursky這個量級的作品，一級市場的價格也在持續向上修正。藏家開始意識到‘版數’與‘版序’的差別，這是市場成熟的標志。”

瓦萊里·卡蘇巴，《體育課，石頭島，圣彼得堡》，2006， 收藏級康頌攝影紙上噴墨打印》，150 x 150 cm，圖片由德玉堂提供

對于市場熱門品類，劉燾直言：“我不太喜歡用‘熱門’這個詞，因為跟風收藏往往是最危險的收藏策略。”取而代之，他分享了幾個“有實質藝術史支撐的走向”。首先，“大型對應集（大尺幅系列性作品）的學術認可度持續上升。H?fer、Barbieri這類藝術家，他們的工作邏輯是‘一個問題，幾十年’——用同一個方法論持續深耕，最終形成一個完整的視覺論述體系。這種創作在藝術史的坐標上是站得住腳的，機構收藏也是沿著這個邏輯在走。”其次，“與東方美學的對話正在獲得更廣泛的國際關注。楊泳梁是一個典型案例，但不是孤例。越來越多創作者在思考：如何用影像語言處理非西方的哲學命題？這個方向在美術館策展層面已經有明確信號。”如果說有“黑馬”，劉燾認為是“那些扎根于特定文化脈絡的人文紀實攝影——不是新聞攝影意義上的紀實，而是像Katsuba這樣，將身體、儀式、古典構圖融合為一種嚴肅的藝術實踐。這類作品在中國市場長期被低估，但其藝術史位置是清晰的。”至于AI生成影像，劉燾表示“持謹慎態度，它是一個值得嚴肅討論的媒介，但市場還沒有建立清晰的評估邏輯，現在進入需要極高的判斷力。”

楊泳梁，《溪流》，2022，單頻4K視頻，8’00’’ ，圖片由德玉堂提供

對于剛進入影像收藏領域的藏家，劉燾給出了三條建議。“第一，先買讓你停下來的作品，再去補藝術史功課。收藏影像最怕的是‘知道但不感動’，你可以告訴我Gursky的作品為什么重要，但你在它面前沒有任何感受，那這件作品進入你的生活之后只是一個投資憑證，而不是一個真正的收藏。真正的收藏是有對話關系的。”“第二，認真對待版數與尺幅。影像收藏有個核心邏輯：同一件作品，早版比晚版有意義，大尺幅比小尺幅更能呈現藝術家的意圖。不是說小尺幅或晚版不值得收，而是你要清楚自己買的是什么，以及這個選擇在藏品體系里的位置。”“第三，跟你信任的畫廊建立長期關系，而不是到處掃貨。影像市場里的信息不對稱是真實存在的。一個對藝術家有長期承諾的畫廊，會在作品溯源、保存、修復、未來流通等各個環節為藏家提供支撐。這種關系的價值，往往在你需要的時候才真正體現出來。”劉燾強調：“收藏是一種長期的審美修煉，不是短期的資產配置。當這兩件事碰巧重合，那是運氣；但如果只追求后者，很容易兩者都落空。”

奧利沃·巴爾比埃利，《加州伊凡帕太陽能發電系統》，2017，C-print，111 x 146 cm，圖片由德玉堂提供

伯年藝術空間丨A24

伯年藝術空間呈現藝術家黎雨詩的經典系列作品。創始人金酉鳴介紹，“黎雨詩的創作涵蓋攝影與動態影像，通過舞臺式攝影構建幻想中的場景，持續挑戰既有的性別敘事與觀看方式”。她從女性主體視角出發，“重新審視親密、權力與欲望之間的復雜關系”。在部分由本人出鏡的作品中，她“以沉靜而堅定的姿態直面鏡頭，占據主動位置，從而對藝術史中男性主導、女性被觀看的結構形成直接回應”。

黎雨詩，《The Still Life - 1》，2021，C-print，25 × 30 cm?黎雨詩，圖片由伯年藝術空間提供

“影像收藏因其價格梯度豐富、版數機制清晰，已成為新藏家進入藝術市場的重要門類。”金酉鳴觀察到，“藏家購買影像的動機正從單一的投資保值，轉向與個人生活經驗及審美體驗更緊密結合的消費選擇”。他特別指出，“數字影像藝術已不再處于邊緣實驗位置。隨著年輕藏家的不斷參與，其市場體量已逐漸接近并在部分板塊中逼近傳統繪畫與雕塑。”今年香港巴塞爾“Zero 10”數字藝術單元的強勁銷售，從側面印證了這一趨勢。過去兩年受整體經濟環境影響，“當前藏家的決策節奏明顯放緩，更加重視作品的藝術史價值與學術脈絡”。這種“從‘追熱點’到‘重價值’的轉向，也對畫廊的策展能力與學術建設提出了更高要求”。

黎雨詩，《帕里斯的評判》，2024，C-type print，102×127 cm?黎雨詩，圖片由伯年藝術空間提供

對于當前市場的熱門品類，金酉鳴認為，“女性視角與身份政治敘事的影像作品是藝術市場的內在需求，更是全球美術館展覽與策展話語的強驅動。藏家購買此類作品，往往兼具收藏價值與社會立場的表達。”同時，“在數字影像泛濫的時代，傳統攝影工藝的作品中，如手工銀鹽的‘物性’與‘時間痕跡’已成為稀缺資源。”他以本次帶來的黎雨詩作品為例：黎雨詩“是一位來自中國的女性藝術家，在接受西方藝術學院的學術訓練后，以拉康精神分析與女性主義電影理論為框架，借助傳統銀鹽膠片的手工工藝，構建出一套關于‘女性凝視’的視覺語法”。“她并非簡單地通過‘拍攝裸男’博取關注，而是在每一幀畫面中部署復雜的權力關系——性別、種族、空間與欲望的交織。這正是當前國際影像收藏市場所渴求的、具有‘可被學術書寫’潛力的當代攝影實踐。”

黎雨詩，《我的Tinder男孩：阿爾菲奧，24歲，48公里外》，2017，C-type print，89×89 cm?黎雨詩，圖片由伯年藝術空間提供

對于新晉藏家如何選擇，金酉鳴分享了自己的體驗：“無論是經典影像作品還是新興藝術家的創作，只要在預算范圍內，首先可以選擇一件讓你心動的攝影作品，或與自身生命經驗相關、產生共鳴的當代藝術家的作品。這些作品會成為你收藏之旅的起點。”他強調，“影像收藏的本質，是通過鏡頭與時間的對話。”

南柯畫廊

南柯畫廊帶來兩位代理藝術家的作品。其中，穆斯塔法·博迦（Mustafa Bo?a）由帕洛瑪藝術基金會呈現于“異視同聲”單元；楊迪的《理想場景》（Ideal Scene）系列新作則作為“杜塞爾多夫攝影學派五十年”項目的一部分，呈現于“洞見映像”單元。

Mustafa Bo?a at PHOTOFAIRS Shanghai 2026, Concept rendering of the booth presentation.圖片由南柯畫廊提供

南柯畫廊聯合創始人Otto Neu介紹，穆斯塔法·博迦的項目“圍繞‘記憶如何被書寫’這一核心命題展開”，藝術家將刺繡這一傳統上被視為私密、日常的手工勞動，“引入當代圖像生產的語境之中，與攝影、影像處理以及檔案材料交織使用”。“針線不僅是一種形式語言，更是一種時間性的介入——緩慢、重復且帶有身體性的勞動，與當代圖像的即時生產機制形成張力。”Otto Neu說，這種處理方式使圖像表面呈現出類似“傷口”或“縫合”的視覺痕跡，“從而隱喻戰爭與現實經驗中被遮蔽、被改寫的部分”，作品在個人記憶與集體歷史之間建立了一種“不斷游移的敘事結構，使‘真實’本身變得不再穩定”。

穆斯塔法·博伽，《烈焰》 ，2021，織物、刺繡線，82h × 100w cm，? Courtesy of the artist and Nan Ke Gallery，圖片由南柯畫廊提供

相比之下，楊迪的《理想場景》“更多地指向當代技術語境下的感知結構”。Otto Neu介紹，楊迪以“窗口”作為核心裝置語言，“通過對上海不同時期建筑窗框的類型學研究，將其轉化為觀看精神世界的界面”，在圖像構成上“將實地拍攝或搭建的空間，與來自NASA的宇宙影像進行拼接與重構”，同時借用了卡斯帕·大衛·弗里德里希《冰海》中關于“理想破滅”的經典隱喻。“這種跨越歷史圖像與當代視覺材料的并置，使作品既具有浪漫主義傳統的精神指向，又深刻回應了當下由科技與信息結構所塑造的認知危機。”

楊迪，《理想場景》，2026，雙幅收藏級輸出于哈內姆勒硫化鋇藝術紙， 156h × 96w cm each，6+1AP，? Courtesy of the artist and Nan Ke Gallery，圖片由南柯畫廊提供

Das Eismeer，卡斯帕·大衛·弗里德里希 (Caspar David Friedrich，1774 – 1840), 1824作，圖片由南柯畫廊提供

Otto Neu補充道，“如果說穆斯塔法關注的是‘歷史如何在當下留下痕跡’，那么楊迪則更接近于提問：‘在一個被技術不斷重塑的世界中，我們如何仍然可能經驗現實’。兩者在媒介與方法上的差異，構成了本次呈現的一個重要張力。”

對于影像收藏的市場變化，Otto Neu認為，“媒介邊界的明顯松動”是首要變化。“越來越多藏家不再將影像局限于‘攝影’這一單一類別，而是將其理解為一種開放的圖像系統——可以與裝置、文本、手工介入甚至算法生成發生關系。”他舉例說，像穆斯塔法·博迦這類將刺繡引入影像表面的實踐，以及楊迪將建筑結構與宇宙圖像進行合成的方式，“都屬于這種跨媒介趨勢的一部分”。其次是藏家結構的變化。“新一代藏家（尤其是具有當代藝術背景或跨行業經驗的群體）對‘圖像如何被生產’本身產生了更高興趣。他們不僅關注作品的視覺結果，也開始重視其背后的方法論，例如檔案研究、材料介入、算法邏輯等。這使得具有復雜敘事結構或多重媒介層次的作品更容易被理解與接受。”在價格層面，“影像依然是相對‘可進入’的收藏門類，但內部差異正在擴大”。Otto Neu指出，“經典攝影與成熟藝術家的作品保持穩定；另一方面，具有強觀念性與跨媒介屬性的新作品，正在逐步建立其價值體系。”他認為，“這類作品的評價標準，已經不再完全依賴傳統攝影市場的邏輯，而更多向當代藝術整體市場靠攏。”

穆斯塔法·博伽，《歸一 》，2021，織物、刺繡線，83h × 112w cm，? Courtesy of the artist and Nan Ke Gallery，圖片由南柯畫廊提供

談及當前影像市場的熱門品類，Otto Neu認為市場呈現出“一種‘多中心’的狀態，很難用單一趨勢來概括”。他梳理出幾條較為清晰的線索：首先是“跨媒介影像的持續升溫”，“影像不再是終點，而是作為材料之一嵌入到更復雜的結構中，例如與織物、裝置或數字技術結合。這類實踐往往具有更強的觀念深度，也更容易進入美術館與機構收藏體系。”其次是“圖像真實性”的再討論。“無論是紀錄性攝影的回歸，還是對檔案材料的再加工，抑或是對AI圖像的反思，本質上都在回應同一個問題：在當下語境中，我們還能如何相信圖像。”與此同時，“以技術為背景的影像實踐——包括AI生成圖像、虛擬空間建構等——仍在快速發展，但市場也逐漸從最初的‘新奇性’轉向對作品深度的判斷。”如果要說“黑馬”類型，Otto Neu認為，“那些能夠同時處理‘材料性’與‘觀念性’的影像實踐，正在獲得越來越多關注。”

穆斯塔法·博伽，《橙樹 20》，2025，織物、刺繡線，66h × 64w cm，? Courtesy of the artist and Nan Ke Gallery，圖片由南柯畫廊提供

對于剛進入影像收藏領域的藏家，Otto Neu建議“不要從‘類別’出發，而更建議從‘問題意識’出發”。“一個有效的路徑是：先去理解你被哪一類問題所吸引——是關于歷史與記憶、現實與政治，還是關于技術與未來、感知與身份。影像作為媒介，本身具有高度的可塑性，不同藝術家的實踐背后，往往對應著完全不同的思想路徑。”在具體選擇上，“可以同時關注兩個方向：一方面是具有藝術史脈絡的經典體系，這有助于建立判斷標準；另一方面也可以留意具有清晰方法論的新興藝術家，他們往往代表著影像語言正在發生的變化。”他給出了幾個判斷維度：“它是否在媒介上具有自覺性（而非僅僅使用影像作為工具）；是否在觀念上具有持續展開的可能；以及它是否能夠在觀看經驗上留下某種‘延遲’——也就是在離開作品之后，仍然在你的意識中繼續發生作用。”

楊迪，《理想場景 II》，2026，收藏級輸出于哈內姆勒硫化鋇藝術紙，156h × 96w cm，6+1AP，? Courtesy of the artist and Nan Ke Gallery，圖片由南柯畫廊提供

悟拓知影丨A20

首次參展的悟拓知影（Project Wútopia）創立于2023年，由活躍于北美高校與藝術機構的攝影藝術家、研究者及策展人于羅德島設計學院共同發起，聚焦當代攝影與影像藝術，立足學術與創作的結合點，持續探索影像在當代語境中的觀念價值與表達潛力。

本次悟拓知影展位帶來譚默·斯托克頓（Tam Stockton）、王宇琛與朱高燦月三位藝術家的作品。悟拓知影策展總監楊祖雅介紹，整體策展思路“有意跳脫單一的圖像敘事框架，回到對攝影媒介本體的再思考”。三位藝術家“均將‘攝影的物質性與在場性’視為方法論核心，通過對既有圖像的二次介入、干預、重構與再顯影，試圖去觸碰那些無法被語言命名、無法被既有概念框架所固定的經驗維度”。

譚默 · 斯托克頓，《教堂》，2026，燈箱片&不銹鋼燈箱，45x30 cm，圖片由Project Wútopia提供

在朱高燦月的“館藏物”系列中，藝術家將鏡頭對準博物館藏品支架這一被忽視的物品，打印在包裹藏品的牛皮紙上并放大尺寸作為微噴作品輸出。作品作為“物”本身的存在感被放大化了——圖像的像素清晰可見，紙張的粗纖維在光影中顯現，影像呈現出一種介于記錄與實體之間的狀態。譚默·斯托克頓的項目《狂熱》則通過對圖像進行解構與重組，使攝影從“再現現實”的工具轉向一種生成性的過程。圖像不再穩定，而是處于持續被拆解與再建構的狀態，觀眾所面對的不是一個被確認的結果，而是一種仍在生成中的視覺經驗。楊祖雅指出，這批作品“有意識地抵抗數字圖像的可復制性”，藝術家們“引入手工操作、材料實驗與物理干預，讓每件作品都帶有不可復制的手工痕跡與觸覺維度”。在當下圖像泛濫的語境中，“我們希望通過這些帶有勞作痕跡的作品，邀請觀眾放慢觀看節奏，近距離感知紙張的紋路、影像的顆粒感和手工的痕跡。”

朱高燦月，《館藏物#1》，2026，藝術微噴與胡桃木框裝裱，70x85 cm，圖片由Project Wútopia提供

“影像在整個藝術市場中的價格門檻相對較低，因此一直是新手藏家進入收藏體系的重要入口。這幾年趨勢越來越明顯：越來越多新面孔開始接觸影像作品，其中有一部分是比較沖動或憑直覺的。”楊祖雅說，“但這本身也是積極信號。影像正在被更廣泛地關注與接受，受眾在擴大。新一代藏家對媒介邊界有更多開放性，他們更關心作品在說什么、與自己的經驗是否有共鳴，不單純以媒介或‘唯一性’作為判斷標準。”她認為，畫廊與藏家的關系也在轉變，“收藏不僅僅是一次購買，更是一種持續性的、逐步建立的關系”。畫廊不僅承擔展示與銷售的職能，“也希望能與藏家形成長期的互動與信任，包括作品的持續研究、藝術家的發展脈絡梳理，以及收藏體系的建構”。“藏家與畫廊之間實際上是一種相互給予的關系：藏家通過支持藝術家與項目參與到生態之中，而畫廊則為這種支持提供持續的回應與價值深化。也正是在這種長期關系的基礎上，那些最初看似‘沖動’的購買，反而是建立長期關系的起點。”

Tam Stockton，《Fervor#1》，2024。圖片提供 | 藝術家&Project Wútopia

被問及市場熱門品類時，楊祖雅表示，“如果以更廣泛的大眾收藏偏好為參照，銀鹽工藝以及帶有古典氣質的影像作品還是很受歡迎。這類作品在材質、工藝與視覺經驗上更具‘可感知性’，也更容易與傳統藝術收藏體系建立連接，因此對許多藏家來說具有天然的親近感與安全感。”同時，“女性視角以及實驗影像也正在獲得越來越多的關注。前者往往回應身份、身體與社會結構等議題，與當下的文化氛圍很貼近；后者則吸引對觀念性與方法論更感興趣的藏家群體。這兩類創作雖然路徑不同，但都在拓展影像藝術的表達邊界。”她還注意到，“具有明確研究導向與方法意識的攝影，正逐漸成為一股新興力量。這類作品通常建立在長期項目、檔案梳理或跨學科研究之上，其價值不只體現在圖像本身，也體現在圖像背后的思考方式。”至于“黑馬”，“一些介于影像與其他媒介之間的實踐（例如結合裝置、雕塑或材料實驗的影像作品）正在悄然增長。此外，圍繞圖像再生產、圖像流通機制以及數字語境的反思性創作，包括AI生成圖像，也開始進入更嚴肅的收藏討論之中，不過整體而言，這一領域仍然不太穩定。”總體來看，“兩條線在并行：一方面是以工藝與經典視覺經驗為基礎的穩定需求，另一方面則是圍繞觀念、研究與媒介拓展的新方向在生長，兩者共同形成了復雜但也挺有意思的結構。”

王宇琛，《物性的錯置》，2025-2026。圖片提供 | 藝術家&Project Wútopia

對于新晉藏家如何選擇，楊祖雅建議，“從藝術史中的經典作品入手仍然是一種更為穩健的路徑。經過時間與學術體系的驗證，這些作品在藝術史脈絡中具備清晰的位置，無論是從價值判斷還是長期穩定性來看，都更具參考依據。”而“關注新興藝術家的成長是另一條路。與年輕藝術家建立長期關系，有機會在其早期階段進入，也能夠在時間的推移中見證其語言的成熟與價值的提升。不確定性更高，也更依賴判斷力，但過程本身往往更具參與感與活力。”在具體判斷標準上，“一看作品是否具有清晰且持續的創作邏輯，而非單一圖像的吸引力；二看藝術家的實踐是否能夠被放入更廣泛的藝術史或當代語境中進行理解；三看作品在媒介語言上的自覺性——在影像領域，如何處理材料、技術與觀看經驗，往往直接關系到其長期價值。”“學術性”的支撐同樣重要，“影像作品能否與研究、文本及展覽體系形成恰當的關聯，能否進入藝術史敘述脈絡，也決定了它是否有長遠的生命力。”最后，楊祖雅補充道，“收藏是一種持續建立的關系——既包括與畫廊的長期溝通，也包括對藝術家創作路徑的持續關注。在這個過程中，藏家不僅是在選作品，同時也在建立屬于自己的眼光和收藏邏輯。”

寺背畫廊丨A16

寺背畫廊于2026年成立，本次展會帶來29位藝術家的76件作品。聯合主理人拉黑表示：“每一位藝術家都有自己的語言和關注的話題。”他重點介紹了高山的《毫厘互滲》和黃鈺文的《神跡練習》。高山“是1980年代出生的影像藝術家”，《毫厘互滲》由“生活中的無用物通過各種力的組合搭建拍攝而成，冷靜且冷冽地對當下進行了模擬與觀照”。黃鈺文“生活工作于中德兩國之間，面對重大社會議題時，總能以靈巧、幽默且充滿力量的方式回應”。

高山，《毫厘互滲》，2022。圖片提供 | 藝術家&寺背

拉黑認為：“影像作為當代藝術的重要部分，被藏家納入收藏體系是必然且必要的。”他觀察到“藏家變得更謹慎，同時涌現出更多愿意‘試錯’的年輕藏家”。但畫廊的工作重點是“協助藝術家，把他們的表達實驗和思考成果準確有效地介紹給藏家。專業的藏家愿意和我們一起成長，甚至探險。”

張曉，《社火》，2018。圖片提供 | 藝術家&寺背

對于新晉藏家如何選擇，拉黑給出建議：“如果只是把影像作品當作消費品進行收藏，其實只需要買自己喜歡的即可。”但是，“如果想通過收藏參與影像藝術史的發展，僅從自己喜歡的作品買起就有可能踩坑。”他建議：“新晉藏家最好能夠粗略了解一些藝術史和影像史的進程，然后盡可能和畫廊、藝術家建立更多的聯系——這是參與到正在發生的藝術史中的最快方法之一。從中選擇符合自己興趣點的作品進行收藏。”在這樣的前提下，“考慮到體系的完整性，經典和新興藝術家都應該納入到收藏視野中，然后根據資金進行決定。”

錢晉，《紅山系列12號》，2025。圖片提供 | 藝術家&寺背

出品人：董瑞、吳雙

版式設計： Tina

審校：王欣然