當代“新中式”水墨藝術(shù)的審美表達與圖像新變—以陳輝作品為中心

摘要：在新時代中國文藝理論與審美文化發(fā)生深刻轉(zhuǎn)型的今天，如何重新闡釋與表現(xiàn)中國繪畫的獨特價值與深遠魅力，成為實現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的應有之義。陳輝長期深入當代水墨創(chuàng)作實踐之中，形成一種融合故土家園與都市人文景觀的“東方鄉(xiāng)土主義”新中式水墨風格，成為考察21世紀全球化時代民族美術(shù)新形態(tài)與新氣象的典型案例。

關(guān)鍵詞：新中式；水墨藝術(shù)；東方鄉(xiāng)土主義；民族圖像

“新中式”審美是對中國傳統(tǒng)設計元素、美學理想和文化觀念進行提煉與抽象，同時融入當代人生活理念與時尚趣味，并加以簡化或豐富后，所形成的一種實用性的潮流風格。這是一種融合了中國傳統(tǒng)文化精髓與現(xiàn)代審美風尚的創(chuàng)新型美學體系，其核心是實現(xiàn)文化傳承與現(xiàn)代審美的平衡，對中國傳統(tǒng)美學進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。[1]這一美學概念最初出現(xiàn)于2002年前后，正日益成為當下中國文化、時尚與經(jīng)濟領域討論與關(guān)注的熱點話題[2]。

頗為遺憾的是，當前學術(shù)界對于當代中國畫創(chuàng)作領域中“新中式”風格探索的研究尚不多見[3]，在造型藝術(shù)領域則主要集中于對當代建筑設計、服裝設計、園林設計、產(chǎn)品設計、動漫游戲設計與工藝美術(shù)設計等實用性美術(shù)門類的“新中式”風格考察之上。

一、“新中式”審美與當代水墨精神的變革訴求

學者劉悅笛認為：“‘新中式’的內(nèi)核是一種以今釋古的‘生活美學’。因為‘新中式’所代表的是中國人返本開新的審美生活方式：所謂‘新’，即適合當代生活；所謂‘中’，就是承續(xù)中國傳統(tǒng)；所謂‘式’，則是形成當代模式。‘新中式’的當代盛行，顯現(xiàn)出‘生活美學’的復興大勢，它不僅是中國式生活的復興，而且還是中國式美學的復興。”[4]

在國潮國風的服裝設計領域，盤扣、馬面裙、宋錦外套、香云紗襯衫等“新中式”穿搭元素與設計風格火爆出圈，設計師圍繞唐裝、長衫、馬褂兒、旗袍等中國元素，在運用刺繡、植物染、絎縫等傳統(tǒng)工藝的基礎之上，又在版型中增添了西式的成衣結(jié)構(gòu)，進行功能性改良，以符合現(xiàn)代人群穿著習慣。[5]而在家具設計方面，設計師將明清家具中的官帽椅結(jié)構(gòu)、馬面裙紋樣等經(jīng)典構(gòu)件加以抽象變形，既保留了“天圓地方”的宇宙觀，又符合現(xiàn)代人體工學需求。同時不拘泥于傳統(tǒng)硬木的單一材質(zhì)體系，通過皮質(zhì)、布藝、金屬等現(xiàn)代材料與傳統(tǒng)木材的并置，形成材質(zhì)對話的張力關(guān)聯(lián)。[6]除此之外，“新中式”美學品位還已然延伸到包括飲食、旅行、家居、養(yǎng)生等在內(nèi)的當代社會生活方式的各個領域，并與日常生活審美化，或是審美日常生活化的哲學命題兩相契合。

實際上，作為當代中國畫重要創(chuàng)作門類之一，也是最能代表傳統(tǒng)東方美學精神的水墨藝術(shù)，同樣應當成為鮮明展現(xiàn)當代“新中式”審美風格的重要藝術(shù)表現(xiàn)形式。水墨敷彩簡淡、筆跡勁爽，恰如其分地展現(xiàn)出中國藝術(shù)空靈博遠、恬靜縱逸的美學品格。20世紀以來，在傳統(tǒng)與趨新、本土與域外、政治與學術(shù)的內(nèi)在張力之中，中國現(xiàn)代繪畫開啟了觀念轉(zhuǎn)型、題材拓展與圖式革新的演進之路，傳統(tǒng)水墨藝術(shù)也面臨著承傳賡續(xù)、謀求突破的時代性命題。并以其獨特的形式語言與審美意趣，增強了自身的現(xiàn)實性與主題性，展現(xiàn)出當代中國人精神世界、文化身份與生活方式的一種全新表達、身份認同與價值持守。

尤其以2024年8月國產(chǎn)首款現(xiàn)象級3A動作游戲《黑神話：悟空》正式上線發(fā)布為代表，“新中式”水墨元素進一步融入當代國產(chǎn)游戲與動漫產(chǎn)品的設計全過程，將文人水墨的美學范式轉(zhuǎn)化為數(shù)字媒介的視覺語言，激發(fā)了公眾對中國水墨精神的重新認知與濃厚興趣，為數(shù)字時代中華文化的海外傳播開辟了嶄新路徑。[7]

值得注意的是，與以上所論述的當代藝術(shù)設計領域的應用目的類似，近年來在水墨繪畫創(chuàng)作領域，也出現(xiàn)了一批以“新中式”美學品格作為自身創(chuàng)作旨歸，力圖以光影實驗與敘事重構(gòu)為紐帶，探索中國水墨跨文化傳播的中生代藝術(shù)家群體。其中，中國美術(shù)家協(xié)會中國畫藝術(shù)委員會委員、清華大學美術(shù)學院教授陳輝長期秉持立足本土，放眼世界，發(fā)展傳統(tǒng)，深入生活的藝術(shù)準則，在著力追求“歷史真實”與“藝術(shù)真實”的微妙平衡之中，注重民族文化的原創(chuàng)性表達，形成了一種融合故土家園與都市人文景觀的“東方鄉(xiāng)土主義”新中式水墨風格，鮮活描繪出普通中國人的生活秩序、天下觀念與文化價值。

這種創(chuàng)作策略同樣試圖通過重新激活本土文化基因，構(gòu)建具有東方哲學底色與當代視覺表達的鄉(xiāng)土敘事，既呼應了20世紀以來中國現(xiàn)代藝術(shù)中西調(diào)和的努力，又以鄉(xiāng)土浪漫主義對抗了全球當代藝術(shù)日益存在的同質(zhì)化傾向，更加凸顯出手工經(jīng)驗的溫度與在地思考的深度，為新時代中國水墨繪畫的民族性與國際化問題，探索出了一條亦中亦西、互為體用的學術(shù)路徑。

二、陳輝水墨創(chuàng)作中的“室內(nèi)景”題材與空間意境構(gòu)建

出生成長于江淮大地的陳輝，自幼涵泳在安徽皖山碧水的旖旎景致之間，安徽的一方風土人情與文脈淵藪，為他步入新意迭出、靈動深邃的水墨世界，奠定了最初的創(chuàng)作源泉。而遍布徽州、為數(shù)眾多的古鎮(zhèn)村落和倚山面水、粉墻黛瓦的徽派民居，更是為陳輝的“新中式”水墨創(chuàng)作提供了形式多樣的表現(xiàn)題材與視覺主調(diào)。

1981年，陳輝考入中央工藝美術(shù)學院（今清華大學美術(shù)學院）陶瓷系，畢業(yè)后留校任教。中央工藝美術(shù)學院是新中國成立以來長期堅持設計與時尚、藝術(shù)與生活互為借鑒的高等學府。學院對于裝飾主義與現(xiàn)代主義的重視，使得陳輝此后始終保持著一份強調(diào)形式語言、二維平面、形態(tài)構(gòu)成與畫面肌理性的敏感，尤其是他對龐薰琹、祝大年、張仃、吳冠中等老一輩中西融合派藝術(shù)家精神旨歸的服膺、繼承與發(fā)揚，更使其學緣結(jié)構(gòu)得以豐富多元。

與此同時，身處“八五新潮”之中的陳輝也不可避免地受到改革開放之初涌入中國的西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮與文化氛圍的熏染和塑造。在近20年的水墨實驗探索階段，他對于倫勃朗（Rembrandt）、印象派、東山魁夷等東西諸家各派表現(xiàn)意境與創(chuàng)作技法的著意欣賞與學習，就鮮明體現(xiàn)出20世紀80年代后中國藝術(shù)家重新面向世界、援西入中的時代色彩。

陳輝對西畫中有關(guān)比例透視、平面構(gòu)成、空間量感、光影塊面、節(jié)奏韻律等形式語言與視覺元素的借鑒，始終是在堅守宋元以來中國傳統(tǒng)水墨氣韻意趣與寫意精神的基礎之上展開的。他多次強調(diào)“藝術(shù)變則通，不變則死”，然而“開拓創(chuàng)新并不是丟棄傳統(tǒng)，創(chuàng)新之變也不是斷裂之變、丟失之變，而是傳統(tǒng)文化與當代文化結(jié)合的優(yōu)化之變”[8]。因此，陳輝對于創(chuàng)新的極大重視，促使其畫面藝術(shù)語言往往敢于突破既有樣式與特征，催生出具有強烈個人標識性與原創(chuàng)性的水墨風格。

自2003年以來，陳輝的“新中式”水墨創(chuàng)作遵循著一條線性發(fā)展的風格演進過程，逐步形成圍繞徽派民居獨特的“室內(nèi)景”建筑陳設與現(xiàn)實生活，作為畫面題材與形式表現(xiàn)的載體，產(chǎn)生了一批極具標志性的“皖南印象”“皖南文化”系列作品。陳輝選取“室內(nèi)景”題材入畫的動機，首先自然與徽派建筑的獨特構(gòu)造，尤其是形制安排、光線照射、室內(nèi)布置等客觀物理環(huán)境有關(guān)。這使得畫面主要著眼于空間布局、建筑結(jié)構(gòu)與靜物陳設，而幾乎不出現(xiàn)任何人物形象。通過借助構(gòu)圖安排、比例分割、筆墨肌理、光影虛實、節(jié)奏韻律等形式語言的綜合運用，營造出一種超越現(xiàn)實生活的類似舞臺布景的藝術(shù)意境。

與此同時，“室內(nèi)景”題材的畫面亮點集中在對于靜物陳設的表現(xiàn)上，我們從《中國文化》（圖1）、《皖南遺韻》、《堂前故影》、《老宅時光》、《家風遺韻》等幾幅“室內(nèi)景”代表作中可以看到，徽派民居內(nèi)部陳設考究的雕花橫梁、幾案屏風、楹聯(lián)插花、窗欞舊椅等，傳遞著極強的“物性之美”與符號隱喻，是經(jīng)過陳輝筆下奇思妙想的重新調(diào)配、組合與闡釋的。其精心設計的瓷器花瓶、座鐘、古鏡等物象組合，表達著庭院主人忠孝仁義、必忠必信、自省得失的修身之道與祈求全家世代平安的美好愿望。而往往在畫面焦點中心兩側(cè)所直接出現(xiàn)的“能受苦方為志士”“讀書經(jīng)世文章”“梅花香自苦寒來”“寧靜致遠”等耐人尋味的楹帖聯(lián)語，則是對畫意主題的詩性提示與意蘊升華，鮮明點出了傳統(tǒng)中國人立身行事、淡泊明志的生活真諦，表達著鄉(xiāng)村社會地方百姓樸素的文化心理、倫理綱常、宗族觀念與家國情懷，亦是作者內(nèi)心的情感獨白與理想世界，促使作者不斷探尋建筑這一凝固音樂背后的視覺絕響。

圖1陳輝《中國文化》紙本水墨200cm×160cm

從畫理邏輯和主題意境上看，陳輝的水墨創(chuàng)作相較之徐悲鴻、蔣兆和、李斛、宗其香等老一輩中國畫家主要專注于素描效果之寫實性水墨人物的不同之處，便是將眼光轉(zhuǎn)向了“室內(nèi)景”的表現(xiàn)主題。他巧妙地將有關(guān)畫面主題內(nèi)容的敘事性描述，隱藏在其極具表現(xiàn)力的構(gòu)圖設計與筆墨語言之中，進而將視覺場景提煉為一個高度意象符號化，具有獨特風格特征與濃厚中國歷史文化情境的“意義空間”（Meaningful Space）。其目的正在于表現(xiàn)物是人非、光陰流逝的歷史感、懷舊感與仙境感，通過淋漓流動、變化無窮的水墨表現(xiàn)，將宇宙氣象與人間情感融入半抽象形態(tài)之中，呈現(xiàn)出歷史的時間性流動與意境的永恒性存在。

三、陳輝水墨創(chuàng)作中的審美觀念與形式語言新變

近年來，陳輝先后完成了中國文化系列、歐洲印象系列、新山水系列、故土家園系列、大氣影像系列等一批水墨力作，題材也由室內(nèi)的微觀近景擴展至室外的宏闊遠景，有時在表現(xiàn)雪域高原、遠山浩渺、云氣氤氳，乃至地震、海嘯等災難題材時，已經(jīng)大膽脫離具象符號，將詩意表現(xiàn)、個體抒情與雄渾氣魄互為纏繞，顯得更為多元自由，帶有強烈的開放性、實驗性與探索性。

在《鏡子田》（圖2）、《山川異域》、《太行蒼茫》、《深山崖壁隱煙火》等近年作品中，陳輝的畫面構(gòu)圖與傳統(tǒng)圖式形成了較大區(qū)別，從而增強了水墨山水的光感變化與視覺沖擊力；與此同時，他在細節(jié)之處又有意強調(diào)筆墨的刻畫與韻味。這使得觀者逼近畫面細部時能夠仔細品味，豐富微妙的景物細節(jié)與故事情節(jié)得以解讀，推遠視線后又奪人眼球，具有震撼心靈的無限張力。通過畫面虛實關(guān)系與黑白對比的整合再造，構(gòu)建出一種既神秘夢幻，又帶有傳統(tǒng)中國文化精神與審美趣味的詩性空間，并與觀者的本土生活經(jīng)驗共情，這成為陳輝“新中式”水墨創(chuàng)作的一大創(chuàng)新與貢獻之處。

圖2陳輝《鏡子田》紙本水墨70cm×70cm

而在畫面的比例分割與量感調(diào)配方面，陳輝將現(xiàn)代構(gòu)成主義的比例美感與視覺張力，帶入水墨的創(chuàng)作構(gòu)思之中，以二維平面視角提煉歸納形態(tài)各異的自然物象。這種比例分割具有一種建立在整體觀察基礎之上的設計自覺與表現(xiàn)意識，引出了畫家對畫面疏密關(guān)系與聚散變化的巧妙安排。陳輝把畫面中物象之間的構(gòu)圖分布與比例關(guān)系，歸納和安排在點、線、面的總體布局里，并合理經(jīng)營黑、白、灰調(diào)子，對畫面形態(tài)面積的比例差異與對比關(guān)系作控制調(diào)配，將比例分割的數(shù)學之美，融入畫面的藝術(shù)處理與節(jié)奏美感之中。

在對畫面整體構(gòu)圖進行經(jīng)營安排的基礎上，朦朧的光影變化是在陳輝水墨創(chuàng)作中占據(jù)首要地位的表現(xiàn)特色。陳輝注重在現(xiàn)實寫生中獲得鮮活生動的現(xiàn)場感，同時畫面中的光影布置又并非全然來自真實，而是巧妙地引入了倫勃朗式的中心用光手法，主觀性地將某些非確定性的光源帶入畫面之中，利用強烈的明暗對比與逆光表現(xiàn)，構(gòu)建主次分明的舞臺式布景，引導觀者的注意力集中在作者希望他們聚焦的心理視點上，如獨特的地形地貌（山峰、梯田、河流、瀑布、碼頭等），傳統(tǒng)建筑（民居、農(nóng)舍、苗寨、胡同、佛塔、拱橋等），室內(nèi)陳設（檻窗、桌椅、屏風、楹聯(lián)、靜物等）等一些帶有典型中國文化象征意味與鄉(xiāng)土浪漫主義的隱喻符號，使畫面具有集中感、縱深感與空間感。因此，光影成為陳輝引導觀者探尋視覺空間與情感世界的一把關(guān)鍵鑰匙。

陳輝對于形式語言與創(chuàng)作技法的另一變革，則體現(xiàn)在水墨的塊面運用與筆墨問題的處理上。筆墨是中國傳統(tǒng)繪畫最具表現(xiàn)力與獨立審美功能的形式載體，追求有筆有墨、筆墨俱妙是其中的創(chuàng)作關(guān)鍵與美學標準。在筆法與墨法的處理方面，陳輝注意汲取傳統(tǒng)筆墨精華，在筆法和墨法的交融互換中追求筆墨語言的創(chuàng)新，這與古代文人水墨山水創(chuàng)作中筆為墨之主導，“筆墨相為表里，筆為墨之經(jīng)，墨為筆之緯”[9]的文人畫筆墨規(guī)范形成了較大區(qū)別。他著意克服傳統(tǒng)筆法過于重視以筆帶墨，墨隨筆運的水墨范式所帶來的局限性，將筆形融入墨形之中，拓展了墨色自身的獨立表現(xiàn)性。在工具使用上則大膽創(chuàng)新，如用扁平排刷揮灑鋪墨，形成大塊的水墨墨塊，豐富了傳統(tǒng)山水的皴染用筆技法，使墨痕與筆痕共同營造出筆墨層次。這種主要由水墨墨塊和光線照射所形成的黑白灰對比，又構(gòu)成一種具有不同形態(tài)與不同濃淡的虛實造型。這既形成了“新中式”水墨藝術(shù)新的形式語言，又使畫面被賦予強烈的空間立體感。

通過長期的創(chuàng)作實踐，陳輝逐步意識到筆墨在畫面氣韻與意境表現(xiàn)上所發(fā)揮的整體性作用，這是他在當代水墨創(chuàng)作中的可貴之處。他不將筆墨局部化、孤立化地看待，而是刻意回避和弱化用線，注重提煉形體結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)筆墨的概括能力與塑造能力，著力追求水墨整體的氣韻表現(xiàn)與視覺美感，使得畫面帶有一種動靜交織、時空交錯的節(jié)奏韻律之美。

四、東方鄉(xiāng)土主義”與當代“新中式”水墨創(chuàng)作的守正創(chuàng)新

陳輝的“新中式”水墨創(chuàng)作不僅僅滿足于對技法創(chuàng)新的探索，他始終將水墨文化內(nèi)涵與時代精神的追求放在首要位置。在對民族文脈和歷史資源的繼承與表現(xiàn)上，陳輝立足深厚的地域文化土壤與藝術(shù)之根，借助水墨畫種獨特的東方寫意精神與人文情懷，表現(xiàn)對故土家國的眷戀與謳歌，喚起觀者對消逝鄉(xiāng)野的文化心理認同，為自己的作品賦予了本土性與民族性的鮮明印記。例如，陳輝在《皖南迷境異幻時》（圖3）中以徽派建筑的馬頭墻、天井等元素為母題，采用鳥瞰視角將民居幾何化、構(gòu)成化，形成一種類似蒙德里安（Mondrian）式的抽象秩序。這種處理既延續(xù)了自李可染、吳冠中以來的“以建筑入山水”的現(xiàn)代性探索，又通過光影彌漫切割空間，使得老宅、烏篷船、烏桕樹等成為“可冥思的道場”，暗含著對儒家倫理空間與道家隱逸美學的雙重指涉。

圖3陳輝《皖南迷境異幻時》紙本水墨200cmx160cm

這種由當代中國藝術(shù)家所創(chuàng)作的帶有東方審美性與繪畫感的水墨作品，形成了一種融合故土家園與都市人文景觀的“東方鄉(xiāng)土主義”水墨風格，其核心是對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土意象的象征性重構(gòu)，從而將西方光影敘事、現(xiàn)代視覺構(gòu)成與“新中式”水墨意境相結(jié)合，塑造兼具民族精神與當代審美的新視覺范式，鮮活展現(xiàn)出普通中國人所向往的恬淡、靜謐、清新的傳統(tǒng)生活秩序、天下觀念與文化價值取向，以及中國人所理解的有別于西方的浪漫主義、詩情畫意與夢幻世界[10]。尤其對于當下生活在車水馬龍、喧囂都市中的快節(jié)奏國人來說，更能夠通過“新中式”水墨重新找尋一份清心養(yǎng)神的安閑與撫慰，回到一個恬靜的理想原野與精神家園之中療愈心靈，獲得審美享受與情感體驗。

反過來，這也將促使藝術(shù)家自身眼光下移，反思應當如何更為巧妙地運用東方繪畫中特有的水墨形式與“詩性藝術(shù)”語言，記錄和表現(xiàn)中國人在城市化進程中所面臨的日常生活、社會問題與時代困惑等諸多層面。這在陳輝的一些有關(guān)農(nóng)村生活變遷、舊城胡同街巷與老工業(yè)區(qū)改造等題材的寫生小品和扇面作品中，暗含著作者的深意與思索，正如陳輝自己所言，他的創(chuàng)作關(guān)懷在于“通過光感的方式讓我們重新領悟歷史的回歸，以提升一種我們對中國文化的自省意識”[11]。可見，這不僅是對圖像敘事形式的創(chuàng)新探求，更是對農(nóng)業(yè)文明與家園記憶的深情回望。

通過對陳輝“東方鄉(xiāng)土主義”新中式水墨創(chuàng)作中題材選擇、形式語言、表現(xiàn)手段、空間意境與主旨意趣的分析和考察，我們得以管窺新世紀之后中國水墨藝術(shù)所走出的一條民族化與國際化探索之路，并進而引出有關(guān)當代民族美術(shù)創(chuàng)作范疇、題材與性質(zhì)的再認識問題。

長期以來，美術(shù)評論界對于當代中國美術(shù)中“鄉(xiāng)土主義”的關(guān)注和討論，多是集中于西畫領域，傳統(tǒng)水墨作為本就是以自然田園為表現(xiàn)對象的畫種題材，似乎天然地被理解為與“鄉(xiāng)土主義”相關(guān)。實際上，以陳輝“東方鄉(xiāng)土主義”為代表的新中式水墨創(chuàng)作的現(xiàn)實指向，已經(jīng)與古代文人水墨主要以“澄懷味象”之道釋美學思想為精神寄托的追求目標和意境表達都有所不同，需要我們細致地加以辨析區(qū)分。從歷年來陳輝的系列水墨作品中可以看到，那些普通中國人日常生活和大眾文化內(nèi)部情意深長、細膩真摯的言出心曲與所思所感，已然被帶進當代水墨創(chuàng)作的表現(xiàn)母題之中，尤其是在傳統(tǒng)水墨所極少刻畫的“室內(nèi)景”題材上，此種隱喻意味體現(xiàn)得尤為突出。

結(jié)語

新中式水墨以視覺符號為載體，既是民族文化心理的物化呈現(xiàn)，也是藝術(shù)家對民族集體審美記憶的濃縮與再創(chuàng)造。陳輝的作品常常通過一種以小見大、見微知著的思考方式與觀察視角，將符號化、理想化的日常生活題材，與個體生命、社會變遷、民族審美、國家命運與時代浪潮等宏大命題緊密勾連。其歷史感與現(xiàn)場感的精心重建與強烈凸顯，背后正蘊含著一位來自當代中國藝術(shù)家東方意象思維與樸素人文情感的表達，有力證明了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化既是動態(tài)流動的，又有一種超越物理時間與空間的永恒魅力。

賞讀陳輝的水墨創(chuàng)作將會使我們再次深思，當代中國畫家應當如何使“半抽象”的東方式水墨具有主題性？又應當如何在21世紀的中國社會重新闡釋與表現(xiàn)民族圖像的獨特價值與深遠魅力？在其中，對“新中式”審美視角與創(chuàng)作路徑的新穎探索，無疑是一個在中國美術(shù)界值得進一步關(guān)注開辟的全新領域。當代新中式審美與水墨畫創(chuàng)作實為同一文化母體的兩種表達形態(tài)，前者側(cè)重于生活美學的物質(zhì)承載，后者則專注于精神性的藝術(shù)探索。二者在“守界”與“破界”的動態(tài)博弈中，共同書寫著中國傳統(tǒng)美學的當代敘事。[12]

“新中式”風格不是對宋元以來傳統(tǒng)水墨元素的簡單沿襲與堆砌，而是立足于對中國古典美學風格的深入理解，將現(xiàn)代西畫元素與傳統(tǒng)母題相結(jié)合，以當代中國人的審美需求來打造富有傳統(tǒng)韻味的視覺圖式，從而使中國傳統(tǒng)審美文化在新時代得到創(chuàng)造性的演繹與轉(zhuǎn)化。

這種以“在地性經(jīng)驗”為根基，以鄉(xiāng)土作為方法的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，其成功得益于藝術(shù)家根植于東方美學和民族立場的文化自信與高遠情懷，也有賴于當代中國繪畫在圖像敘事、題材思路與視覺語匯上的拓展出新。在此基礎上，它將傳統(tǒng)水墨從文人自娛的筆墨游戲，轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)代性精神困境的回應，不僅為“新中式”水墨創(chuàng)作提供了由“地域風情”到“文明敘事”的境界躍升可能，實現(xiàn)了從“山水”到“山鄉(xiāng)”的母題轉(zhuǎn)換，更彰顯出21世紀全球化時代民族美術(shù)的新風格與新面貌。由此觀之，陳輝的“東方鄉(xiāng)土主義”新中式水墨藝術(shù)，的確為我們提供了理解這一重大現(xiàn)實問題的諸多本土經(jīng)驗與可貴啟示。

注釋：

[1]周慶富，谷卿：《“新中式”熱潮現(xiàn)象分析與引導策略》，《藝術(shù)學研究》2024年第4期。

[2]李修建，王一丁：《“新中式”美學：歷史、表征與內(nèi)涵》，《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》2024年第5期。

[3]如《藝術(shù)學研究》2024年第4期和《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》2024年第5期先后策劃的兩次有關(guān)“新中式”審美現(xiàn)象的專題討論中，均未見有圍繞繪畫領域的研究成果。

[4]劉悅笛，王宏超，曹祎遐：《讀懂“新中式”的審美價值與文化意義——學者談文化自信喚醒中國傳統(tǒng)生活美學》，《文匯報》2024年5月19日，第7版。

[5]梁曉彤，呂昉：《生活藝術(shù)化視域下新中式服裝設計研究》，《設計》2024年第12期。

[6]楊娜：《新中式家具設計的原則與策略研究》，《包裝工程》2024年第16期。

[7]張燕，王昱茗：《技術(shù)變革·藝術(shù)創(chuàng)新·文化出海——論〈黑神話：悟空〉的創(chuàng)作探索與文化傳播》，《電影文學》2024年第24期。

[8]陳輝：《百扇語意》，北京：清華大學出版社，2018年，第138頁。

[9]布顏圖：《畫學心法問答》（上），俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1986年，第192頁。

[10]宋時磊：《“新中式”：概念、特質(zhì)與發(fā)展進路》，《理論月刊》2024年第8期。

[11]陳輝：《堂前故影》，《中國畫畫刊》2016年第6期。

[12]韋倩：《中國畫山水元素在新中式服裝設計中的應用》，《印染》2025年第2期。

文/韋昊昱，博士，首都師范大學藝術(shù)與美育研究院講師 來源：《山東工藝美術(shù)學院學報》2026年第1期)

畫家簡介

陳輝，清華大學美術(shù)學院教授，博士生導師，學院學術(shù)委員會副主任，學院當代藝術(shù)研究所常務副所長，吳冠中藝術(shù)研究中心副主任，張仃藝術(shù)研究中心研究員，中國國家畫院研究員，中國美術(shù)家協(xié)會第九屆理事，中國美術(shù)家協(xié)會中國畫藝委會委員，北京美術(shù)家協(xié)會中國畫藝委會副主任，中國畫學會理事，北京市高等藝術(shù)教育協(xié)會理事，中國博士后基金評審專家，國家藝術(shù)基金評審專家，教育部人文社會科學基金評審專家，中國展覽館協(xié)會展示藝術(shù)專家委員會委員，第十一屆、第十二屆、第十三屆全國美展評委。