守住筆墨，構(gòu)建當(dāng)代中國畫學(xué)體系

在之前的《學(xué)術(shù)爭鳴》中，專家學(xué)者以中國畫的筆墨為線索，通過交流筆墨之變與不變，探索中國畫的特質(zhì)問題，既梳理了中國畫發(fā)展的歷史脈絡(luò)，也展望了中國畫未來的創(chuàng)新方向。

本期繼續(xù)深挖筆墨這一傳統(tǒng)繪畫重要的議題：筆墨究竟是不是中國畫的底線？中國畫的文脈該如何傳承？一種觀點認為，中國畫在有底線的前提下發(fā)展才是真正的發(fā)展，為此我們依然要以筆墨概念為核心，并在當(dāng)代學(xué)院教育中積極培養(yǎng)合格的中國畫傳承人。另一種觀點則認為，不能以直觀、簡化的標(biāo)準(zhǔn)來界定筆墨，“筆墨中心主義”已不再適用于中國畫的當(dāng)代發(fā)展，應(yīng)將繪畫作為一種開放的視覺體驗方式，從而實現(xiàn)中國畫在當(dāng)下語境中的自由生長。

作者：唐勇力（中央美術(shù)學(xué)院教授）

近百年來，關(guān)于如何定義中國畫，文藝界屢有爭議。如果我們回看歷史，會發(fā)現(xiàn)早在宋代，郭若虛就在《圖畫見聞志》中，針對高麗畫和倭畫，提出了中國繪畫的概念，這是中國畫概念最早在文獻中出現(xiàn)。后來，隨著西方文化的傳入，中國畫與西方繪畫在藝術(shù)觀念、技法風(fēng)格上往往形成鮮明的反差，有些藝術(shù)家開始嘗試探索中國畫新的表達模式和表現(xiàn)形式。在這些探索中，有許多觀念性的作品甚至拋棄了傳統(tǒng)中國畫語言特征，弱化了中國畫的文化精神。

奔馬（中國畫）徐悲鴻

中華文化源遠流長、博大精深，文脈要傳承，中國畫的概念就一定要清晰，也就是要厘清中國畫的邊界，知道什么是中國畫。守住中國畫的底線，中國畫才能真正有所發(fā)展。

在關(guān)于中國畫的討論中，著名畫家張仃就提出“筆墨是中國畫的底線”。其實，中國畫關(guān)于筆墨爭論的問題，是有一個發(fā)展過程的。從宋代開始往前推，中國畫的筆墨是以勾線、渲染為主的，追求氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。元明清文人畫興起后，開始講究起一筆出現(xiàn)干濕濃淡變化的筆墨，筆墨的形式更豐富了。可見筆墨本身也是發(fā)展變化的。

筆墨按照自身的規(guī)律發(fā)展著，以漸進的方式在延伸。它立足傳統(tǒng)，選擇、揚棄、借鑒、融合，不斷增加新的因素，不斷更換面貌。到了20世紀90年代，一些畫家開始探索以色彩為主、以墨為輔的繪畫技法，尋求水渾、透明、空靈、滋潤、生動的畫意境界，書法用筆已退為次要地位，其作品的語言技法以“染”為主，略輔皴、擦、點、畫，借鑒現(xiàn)代形式構(gòu)成和色彩的豐富性。應(yīng)該承認，以色彩為主的筆墨形式在未來將有廣闊的發(fā)展前景。

拿破侖像（油畫）雅克·路易·大衛(wèi)

然而近代以來，出現(xiàn)了一種所謂筆墨語言狀態(tài)——材料筆墨，即現(xiàn)在所推出的“新水墨”。一些受西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念影響的畫家，不管是有傳統(tǒng)功底的還是“半路出家”的，他們僅是以筆、墨、紙等為材料，表達自己的觀點與心性，并不在意筆墨是什么、起什么作用，因為傳統(tǒng)筆墨對他們不再重要。這樣的筆墨形式，游離于傳統(tǒng)筆墨的規(guī)范之外，拋棄用筆的講究，在抽象的形式組合下，以色彩、造型、構(gòu)圖抵消傳統(tǒng)書法用筆式的筆墨。在換位、變異過程中，把筆墨等同于材料，化成視覺符號，力求建構(gòu)新的水墨形式。怎樣評價這種新畫法，值得理論界研究。

多元化藝術(shù)形式的發(fā)展，造成新時期中國畫的筆墨概念模糊，中國畫的界限也不再清楚，很多名為中國畫的作品，其實游離在中國畫本源之外。當(dāng)前在一些美術(shù)展覽的評選中，有部分西畫要素過多的作品也在中國畫入選行列。失掉了中國畫概念的判斷原則，只看畫面效果，不看作品語言，這是不合適的。也許，將這些作品歸入綜合繪畫評選體系中更妥當(dāng)，這樣也能促進中國畫健康發(fā)展。

傳統(tǒng)中國畫以筆墨為本體語言，極高雅又極通俗，極富人性的平淡天真。筆墨所表現(xiàn)的氣韻生動，所傳達出的重氣格、重品格、重人格的精神，蘊藏著博大精深的中國傳統(tǒng)文化。筆墨的審美核心，仍然以天人合一、造化心源、傳神寫意、中庸和諧等為標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，繼承傳統(tǒng)并不意味著鉆進傳統(tǒng)里不出來，“筆墨當(dāng)隨時代”，當(dāng)代畫家要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，融合其他藝術(shù)的營養(yǎng)，開拓筆墨語言的廣闊天地。

人物（水墨畫·局部）畢加索

探討中國畫的筆墨問題，就涉及中國畫的傳承。我始終認為，中國畫傳承的核心是教育，有什么樣的教育便有什么樣的中國畫。因此，中國畫教育的理念、方針、綱領(lǐng)、內(nèi)容、方法等，都需要深入研究。

我在中國美術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院擔(dān)任過近二十年的中國畫系主任，目前還兼任上海美術(shù)學(xué)院的中國畫系主任，對中國畫當(dāng)前的學(xué)院教育有深刻體會。舉個例子，現(xiàn)在有些研究生聽了理論課程以后，反而覺得講求傳統(tǒng)筆墨的中國畫不是當(dāng)下的主流繪畫，而西方當(dāng)代的前衛(wèi)藝術(shù)才是主流。為了應(yīng)對這種狀況，不少美術(shù)院校加強了對經(jīng)典作品的臨摹和研究，對傳統(tǒng)筆墨的認識和掌握。但更重要的不僅僅是技法的學(xué)習(xí)，而是應(yīng)加強學(xué)生對傳統(tǒng)藝術(shù)精神的理解和感悟，從形而上的角度認識中國畫。這樣，學(xué)生們在獨立創(chuàng)作的時候不會脫離以筆墨為核心的原則。筆墨是發(fā)展的，但中國畫的核心要素不能丟，對線條的運用和掌握，也需要通過大量實踐才能得心應(yīng)手。

鐘馗（中國畫·局部）齊白石

我認為，要想成為優(yōu)秀的中國畫畫家，必須具備四大基礎(chǔ)：一是造型基礎(chǔ)；二是傳統(tǒng)繪畫筆墨技法基礎(chǔ)；三是文學(xué)史論基礎(chǔ)，如中國古典文學(xué)詩歌、繪畫史、中國美學(xué)，包括西方的美學(xué)及美術(shù)史等；四是書法基礎(chǔ)，文字書法是中國畫傳承非常核心的部分。一些本科生的中國畫教育，一定程度上缺乏對傳統(tǒng)文化的深度學(xué)習(xí)和認識，而教學(xué)體系中對學(xué)生傳統(tǒng)文化的培養(yǎng)還不夠健全、不夠系統(tǒng)。

除此之外，還有兩類基礎(chǔ)知識也很重要，即形式構(gòu)成和色彩修養(yǎng)。其中，造型基礎(chǔ)是最重要的。當(dāng)前中國畫的主題性創(chuàng)作涌現(xiàn)出了很多優(yōu)秀作品，就是因為百年來學(xué)院教育中有大量的造型基礎(chǔ)課，人物畫造型能力大幅提高，這一點古人是做不到的，這也是學(xué)院教育的成功之處，今后需要進一步發(fā)展。然而，現(xiàn)在美術(shù)學(xué)院的教育有弱化造型訓(xùn)練的趨勢，因為受到西方現(xiàn)代主義觀念的影響，有些當(dāng)代畫家認為造型能力有一些就夠了，寫實能力和造型能力在現(xiàn)代藝術(shù)尤其是當(dāng)代水墨中不重要。表現(xiàn)中國精神、中國故事的主題性創(chuàng)作，需要非常強大的造型能力，這需要從教育中來，如果沒有好的學(xué)院教育，人物畫家成長起來就非常困難。

荷花（油畫）克勞德·莫奈

如何構(gòu)建當(dāng)代中國畫學(xué)體系，即包括理論體系、價值體系、評論體系、創(chuàng)作體系、話語體系等在內(nèi)的當(dāng)代中國畫學(xué)體系，成為擺在學(xué)院教育面前的重要課題。中國畫理論與創(chuàng)作體系并未完成真正意義上的現(xiàn)代學(xué)科轉(zhuǎn)型，在很多的語境與場合中，也常常停留在一個包容度極大、涵蓋范圍很廣的學(xué)術(shù)概念上。作為一門專業(yè)學(xué)科，特別是作為中國繪畫學(xué)術(shù)系統(tǒng)的主干內(nèi)容，圍繞現(xiàn)代中國畫發(fā)展路向、價值標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)作理念乃至教學(xué)傳承的思考，是中國畫未來發(fā)展中需要重點研究與實踐的方向。