在追求情緒價值的年代，看名為《情感價值》的電影

今年早春，我去了一個以古董家具聞名的小鎮(zhèn)游覽。在一家五層樓高的二手店里，來自不同年代的沙發(fā)、餐具、唱片和雜物在此重聚。它們在時間長河中幸存，經(jīng)人篩選后再次流入市場，每一道紋理似乎都藏著故事，有的甚至價格不菲。好幾次，如果不是同伴阻攔，我險些沖動消費(fèi)。直到回到街上，我才如夢初醒：脫離店內(nèi)營造的故事氛圍后，剛才那些讓人心動的物件，頓時黯然失色，甚至有再次淪為破銅爛鐵的風(fēng)險。

《情感價值》（2025）

因?yàn)檫@段經(jīng)歷，再看挪威導(dǎo)演約阿希姆·提爾（Joachim Trier）的電影《情感價值》（Sentimental Value）時，其中一個細(xì)節(jié)讓我印象深刻。電影中段，導(dǎo)演Borg Gustav帶著美國演員Rachel Kemp熟悉取景地，Gustav家祖?zhèn)鞯呐f宅。在討論主人公懸梁自盡的鏡頭時，Gustav云淡風(fēng)輕地提起，自己的母親正是在此地自殺，使用的就是女演員就座的凳子。Kemp瞬間彈起，驚愕之余充滿好奇。之后，Gustav用挪威語對小女兒Agnes轉(zhuǎn)述這件軼事，他說：“這樣很好，她會更有動力。我告訴她，那只凳子——我母親上吊時用的就是它。”

小女兒問，“那只宜家買的凳子？”

《情感價值》（2025）

一瞬間，凳子的價值發(fā)生劇烈波動。前一秒，它來自過去，凝結(jié)了獨(dú)屬于一個家庭的記憶和創(chuàng)傷；下一秒，它成為現(xiàn)代人最熟悉的消費(fèi)符號之一，批量生產(chǎn)、全球供應(yīng)、物美價廉。通過凳子的快速貶值，導(dǎo)演巧妙地提醒：度量事物價值的，往往不止一套體系。

凳子是謊言，這棟祖宅卻的確收納了Gustav家?guī)状说挠洃洝Ｎ锶绻疫\(yùn)，壽命遠(yuǎn)長于人類。這種寄情于物的手法，在許多歐洲文學(xué)里都能找到回響。

《情感價值》（2025）

在德國作家燕妮·埃彭貝克（Jenny Erpenbeck）的小說《客鄉(xiāng)》（Heimsuchung）里，柏林郊外的一座房子橫跨二戰(zhàn)前后近百年，見證幾代住客的命運(yùn)沉浮：猶太鄰居消失，紅軍野蠻入住，兩德統(tǒng)一后的產(chǎn)權(quán)交替。以房子為視角，燕妮·埃彭貝克得以將敘事的時間軸搟長，使其溢出一代人的生命長度，轉(zhuǎn)而描繪人類經(jīng)驗(yàn)的輪回與差異，從而勾勒出“命運(yùn)”的輪廓。

物本無情，一旦主人離開，其中的情感價值便復(fù)歸于零。《客鄉(xiāng)》里，物與人的關(guān)系被不斷打斷、縫合、重組。女孩珍視的童年小床、可可壺、她父親的六角手風(fēng)琴，都被一一編號，低價拍賣給來自不同地方的陌生人。

《情感價值》（2025）

在小說《記憶記憶》（ПАМЯТИ ПАМЯТИ）里，俄語作家瑪麗亞·斯捷潘諾娃（Maria Stepanova）參觀醫(yī)學(xué)博物館里的展品，寫道，“一旦被從日常生活中放逐，物品便會逐漸喪失實(shí)體性，以全新的、非人類的面目轉(zhuǎn)向我們，回歸其本來的屬性：蠟、顏料、黏土。”

在《情感價值》尾聲，Gustav為了拍片，賣掉祖宅，房子被買家翻新，過去再無跡可尋，唯有那個曾經(jīng)見證他母親自殺的房間，得以在他的電影里繼續(xù)存在下去——只有故事可以戰(zhàn)勝時間。

《情感價值》在2025年末登陸院線時，網(wǎng)飛（Netflix）與派拉蒙（Paramount）對華納兄弟（Warner Bros）的收購角力尚未塵埃落定，科技新錢對好萊塢乃至全球傳統(tǒng)影業(yè)的擾動遠(yuǎn)未結(jié)束。與那只宜家凳子一樣，網(wǎng)飛在這里也是來自當(dāng)下的符號，是現(xiàn)實(shí)世界在虛構(gòu)故事中的投影。影片中，作為導(dǎo)演，Gustav需要回答無數(shù)問題，包括：電影完成后是先在院線播映，還是直接上線流媒體？一部由美國公司出資的文藝電影用英語還是挪威語來拍？找誰來演，找誰來掌鏡？

第98屆奧斯卡最佳國際影片，《情感價值》

Gustav的問題，也是導(dǎo)演約阿希姆·提爾會面臨的問題。長片首作《重奏》（Reprise）后，提爾在近十年后拍攝了英語長片《猛于炮火》（Louder Than Bombs），反響平平。此后，他回歸挪威語，創(chuàng)作了《西爾瑪》（Thelma）、《世界上最糟糕的人》（Verdens verste menneske），并憑后者獲得國際好評。Gustav拍片經(jīng)歷的波折，或許注入了提爾對語言、口音、創(chuàng)作者的“authenticity”（真實(shí)）的切身體會。

《世界上最糟糕的人》（2021）

影片中，Kemp在讀劇本時問Gustav，“你確定用英語拍……能行嗎？”

用母語而不是英語講這個故事就更真實(shí)嗎？這也是我一直在思考的問題。影片結(jié)局，Gustav的確回歸了挪威語，但原因并不是“母語比外語更能抵達(dá)真實(shí)”這么簡單。

今年十月，我會出版一本關(guān)于故鄉(xiāng)和母女關(guān)系的英文中篇。十年前，我剛開始用英語寫作，在面對無數(shù)詞不達(dá)意的瞬間時，也常常懷疑是否只有用母語創(chuàng)作，才能逼近真實(shí)情感。最初，我一度嘗試用中文（甚至四川方言）來寫這個故事，卻發(fā)現(xiàn)基調(diào)過于詼諧輕快，無法潛入更復(fù)雜混沌的情感深處。隨著接觸到越來越多的非母語（excophonic）創(chuàng)作者，我漸漸意識到，母語并不是通往真實(shí)的唯一路徑——對有的作者而言，有的真實(shí)甚至只能通過母語之外的語言抵達(dá)。

上：《西爾瑪》（2017）

下：《猛于炮火》（2015）

對日裔德國作家多和田葉子（Yoko Tawada）來說，德語和日語互為鏡子，映照出不同語言和文化身份之間的張力，也為她的寫作提供了源源不斷的靈感。印度裔美國作家裘帕·拉希莉（Jhumpa Lahiri）從小便承擔(dān)將家族經(jīng)驗(yàn)譯為英文的重任，在抵達(dá)英語寫作的職業(yè)巔峰并遭遇創(chuàng)作瓶頸后，她改用意大利語寫作，不再用英文“翻譯”印度移民和印度裔美國社群的生命經(jīng)驗(yàn)，而是在幾年后出版用意大利語寫就的散文集《換言之》（In Other Words）和歐洲氣質(zhì)濃郁的漫游小說《行蹤》（Whereabouts），成為了一個全新的作家。

而當(dāng)我終于下定決心采用英文寫作時，我仿佛轉(zhuǎn)過身去，背對著故鄉(xiāng)、母語和母親寫作，這種敘事距離帶來的私密和自由，幾乎立刻將我引向一個更冷靜成熟的聲音，她既是母親的女兒，也是她自己。這讓我意識到，只有通過語言上的“背叛”，我才能完成作為寫作者的成長。

上：《共同的語言》（2024）

下：《旅行者的需求》（2024）

正因?yàn)檫@段在母語和英語間徘徊的經(jīng)歷，在看《情感價值》時，我最先留意到的是“翻譯”這個行為的缺席。Gustav最初寫劇本時用的是挪威語，而當(dāng)他決定啟用美國演員Kemp時，影片的語言便自然而然變成英文，裝訂成冊的英文劇本隨即輕巧地出現(xiàn)，仿佛語言的切換就是如此順暢絲滑。

當(dāng)然，挪威與英美文化高度接軌，全民英語普及率高達(dá)90%，因此挪威創(chuàng)作者在對本國經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行翻譯時，面臨的障礙遠(yuǎn)小于來自亞洲、拉美等地的創(chuàng)作者。盡管如此，這并不能回答“為什么要用英語來講述一個挪威故事”這個問題。語言的切換，意味著受眾、語境和視角的切換，它所牽涉的不僅是劇本的翻譯，還包括情節(jié)設(shè)定、角色塑造、甚至故事定位的改動。挪威語和英語來自不同的文化語境，面向不同的受眾，二者無法輕松互換，也自然不可能許諾一模一樣的真實(shí)。

上：《米納里》（2020）

下：《美國女孩》（2021）

女演員Kemp隱隱察覺到了兩種語言之間的縫隙，努力試圖彌合它。她鉆研劇本，與Gustav討論人物動機(jī)，把頭發(fā)染成與Nora相近的栗色。為了更貼近角色，她甚至主動提出模仿帶北歐口音的英語。然而當(dāng)她用這種口音進(jìn)行表演時，恰好是全片中離真實(shí)最遠(yuǎn)的時刻。正是這次失敗，讓她和Gustav意識到，他要么用挪威語講這個故事，要么用英語講一個不同的故事，但不能用英語假裝講一個挪威故事。

《情感價值》（2025）

事實(shí)上，Gustav需要的語言甚至不是一般意義的挪威語，而是更私人的、只有他和女兒Nora之間說的挪威語，以及超乎語言的“元語言”——比如父女二人隔著人群的長久對視，彼此問候前短短幾秒的沉默。這種“私語”和“不語”里，蘊(yùn)藏了父女之間的全部情感。在影片尾聲，我終于聽到這種語言。Agnes上門探訪陷入精神困境的Nora，帶上了父親的劇本。在她的要求下，Nora用挪威語念出Kemp曾用英語朗讀的同一段臺詞。然而和Kemp讀到最后泣不成聲、并被自己的哭泣打動的演繹不同，Nora的朗讀是克制的，她為內(nèi)心涌起的情感所驚訝，極力將它壓抑，而這種克制反而暗示更深的痛苦。僅僅切回母語是不夠的，Gustav想要的真實(shí)是與女兒通過虛構(gòu)達(dá)成理解，這也是為什么這個角色的扮演者非她不可。

《情感價值》也是一部關(guān)于電影的電影。影節(jié)晚宴結(jié)束，Kemp和Gustav來到海邊，從深夜聊到黎明。Gustav攔下一輛簡陋馬車，以一瓶香檳為報(bào)酬，請車夫?qū)⑴輪T送回酒店。這個如同灰姑娘童話般的場景，既讓我們瞥到Gustav的多情本性，也渲染出拍電影這件事的浪漫。Gustav曾多次憶起年輕時與劇組拍戲，如癡如醉地懷念大家如何成為一個大家庭。

《情感價值》（2025）

然而造夢常常索要代價，代價往往由他人支付。Gustav并不是藝術(shù)史上第一個“art monster”（不擇手段實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作目的的藝術(shù)家），也不是其中最惡劣的一位。在他身上，我們可以嗅到“藝術(shù)怪物”們身上常見的自私冷酷和自相矛盾。為了新片，他探訪長期合作的攝影師，在發(fā)現(xiàn)對方腿疾后，以網(wǎng)飛為借口當(dāng)場收回邀請。Agnes幼年時曾出演他的代表作，當(dāng)他背著小女兒試圖說服她的兒子出演新片時，Agnes第一次崩潰了：

“和你一起工作的那段時間很美好……你讓我覺得我是世界上最重要的人。然后你就又消失了。我不明白……你怎么可以說走就走……前一刻你還這么親近、真實(shí)……下一刻你就不見了，別人就成為你最重要的人。你知道為什么Nora總是在生你氣嗎？因?yàn)樗龑δ氵€有所期待，而我早就放棄了……你最好的那一面從來不會留給我們，這沒關(guān)系，我已經(jīng)接受了……”

《情感價值》（2025）

在Gustav看來，藝術(shù)高于一切。生活是藝術(shù)的養(yǎng)料，也是累贅。前一秒，他宣稱藝術(shù)是自由的，“如果你要開車（送小孩）去參加足球訓(xùn)練，還要比較哪款車險更好，你是寫不出《尤利西斯》（Ulysses）的，不是嗎？”；后一秒，他對著Nora發(fā)表陳詞濫調(diào)，“孩子特別美好。時間飛逝……你們倆是我遇到的最好的事。”女兒反擊，“是嗎？那你或許應(yīng)該在家多陪陪我們？”

女兒們以各自的方式背叛父親。Nora進(jìn)入Gustav最反感的戲劇領(lǐng)域，Agnes的背叛更為決絕——她成為一名歷史學(xué)家，與塵封的檔案對話，試圖理解在家庭成員間代際傳遞的創(chuàng)傷。影片結(jié)尾，姐妹二人靠著床腳坐在地板上，像孩子一樣閱讀父親的劇本。Agnes感嘆Gustav何以在常年缺席的情況下，仍然精準(zhǔn)地想象出Nora的心靈危機(jī)，“就好像你在經(jīng)歷那些事情時他在你身邊一樣”。Nora答道，“但他不在……你在。”

《情感價值》（2025）

這或許是導(dǎo)演約阿希姆·提爾對現(xiàn)實(shí)生活做出的最明確的捍衛(wèi)。然而這種捍衛(wèi)不可避免地被結(jié)尾削弱了。大病一場后，Gustav賣掉房子，開始拍攝，Agnes的兒子和Nora都出演了新片。完成主人公自殺鏡頭后，Nora與父親對視，二人似笑非笑，和解靜待發(fā)生。導(dǎo)演似乎在說，對Nora和Gustav這樣的人來說，虛構(gòu)是他們表達(dá)自我、獲得理解的唯一方式。

然而Gustav是不能、還是不愿在虛構(gòu)之外進(jìn)行關(guān)愛和理解？盡管創(chuàng)傷是整部影片的地基，我對它只有浮光掠影的印象。我從未真正認(rèn)識Gustav的母親，既不知道她的個性，也不知道她對年幼的Gustav曾造成怎樣的傷害，她受到的酷刑也僅在Agnes翻閱檔案時幾筆代過。同樣，Gustav和妻子對女兒們造成的傷害也只呈現(xiàn)了冰山一角，我聽到房門被重摔，看到姐妹蜷縮在墻邊，卻并不知道這段婚姻破裂的具體原因，以及Gustav的缺席和妻子的失常如何“毀掉了”Nora。

《情感價值》（2025）

如果過錯和創(chuàng)傷都同等模糊，觀眾便無法自行判斷或原諒，我只能依賴Nora和Agnes的反應(yīng)，并信任她們的選擇：她們憤怒，我便憤怒；她們原諒，我便原諒。

或許正因如此，《情感價值》不是一枚催淚彈，而是一部觀感舒適的沙發(fā)電影。它不將我置于危險之中，不索要過多的情感投入，我只需站在窗外凝視屋內(nèi)，不必?fù)?dān)心房子隨時可能坍塌，將觀者席卷其中。

Renate Reinsve憑《情感價值》獲戛納最佳女演員

這層意義上，選擇“sentimental value”作為片名再恰當(dāng)不過：事物的價值與第三方的評價無關(guān)，而關(guān)乎它與當(dāng)事人共享的記憶、情感和紐帶。凳子如此，父親也是如此。