《情感價值》：選擇沉默，實則是對創傷的縱容

「“沉默”從來不是中立，而是對創傷繼續演進的默許。」

“父親離開后，房子變輕了。”

“誠然，如果房子不喜歡噪音，它可能更痛恨寂靜。”

這樣充滿靈性、文學化的語言來自于奧斯卡最佳國際影片《情感價值》中諾拉小時候的描寫。她用房子來比喻家庭關系，也隱喻從小由于父親離家出走留下的創傷。

“創傷”作為電影的主題，卻被以最隱晦和克制的方式表達。

電影中，導演古斯塔夫在妻子離世后，希望和兩個女兒修復關系，而他和解的方式是邀請女兒諾拉出演為其量身定作的劇本，希望借此機會讓諾拉傾聽他的所思所想，接受他沉默的歉意。

作為一位在臺上收放自如的戲劇演員，諾拉也飽受焦慮、抑郁的情緒問題困擾，幼年的經歷讓她產生了對親密關系的不信任感和邊界感。

藝術是父女共同操縱創傷的語言，也是他們逃避真實自我的工具。

在各種病理性名詞被廣泛使用的當下，這樣一部關于精神問題、家庭關系的電影再次引發了人們對于創傷的思考。

值得關注的是，當流行的創傷敘事被冠以無病呻吟的價值評價，仍然有許多看不見的創傷等待尋找表達。對待創傷，沉默反而是一種傷害，而理解代際創傷，才是人們理解自我、重拾表達權的方式。

“創傷”具有可怖的力量，讓人望而生畏的同時，又吸引著越來越多的人用它來標簽化自己的精神困擾。

斯德哥爾摩綜合癥、創傷后應激障礙，人們對這些表述產生敬畏又著迷的情緒，希望借用這包裝過的學術語言附庸風雅，希望滿足于一些身份敘事、引導人們發現共同的社會問題，或是希望獲得關注與同理。

這類關于創傷的討論是新潮的、熱烈的，就像一場關于癥候的文藝復興，但同時也是矛盾的。人們批判著“創傷話語”的流行，并同樣用慣常的詞匯，如“矯揉造作”“無病呻吟”來從價值判斷的角度矮化關于創傷的泛濫敘事。

在這種語境下，創傷不再是嚴肅性的病理性討論，而是自我展演、標榜自身的手段。

批判者擔心的是，當定義變得不再深刻，普通人是否會利用創傷標簽獲取本不屬于自己的便利，人們是否會傾向于展示脆弱而規避勇敢。

前者的問題可以通過規范的制定來統一，而后者的問題在于，當人們認為解決困難的方式只有“勇敢”這樣的正面硬剛時，忽略了可能“脆弱”也是以退為進、搖旗吶喊。

當《情感價值》被批“北歐中產的無病呻吟”，人們主動放棄的是對于不同社會的想象力，因為這樣細膩的關于人性和創傷的推敲，是現代文明的精神困境體現，導演的上一部作品《世界上最糟糕的人》也突出同樣的意涵。

在討論創傷的程度甚至都還沒有形成社會共識時，對于社會來說，真正危險的不是對于某種語言或是其關涉群體的“過度訴說”，而是群體的失語、表達的失靈。

（社交媒體上很多人在討論父母那一代人的心理創傷，和表達情緒語言的缺失）

令人欣慰的是，在共享現實焦慮的社交媒體上，還是有很多討論帶有反思性的社會關照。比如在關于“老一輩”無法精準表達自身情緒的討論中，人們發現長輩們不會使用時髦的詞語來解釋自己的情緒，而以“胸悶氣短”“頭昏腦脹”這樣與身體官能結合的表述來替代。

這樣的表達樸素而粗糲，甚至有些人只熟悉一些方言中的表述，比如吳語中的“弗適意”（不舒服），可惜的是，作為多樣化的文化資源，這些帶有地域特性的話語在傳播的過程中可能在逐漸消失。

（《中國文化的深層結構》書中關于中國人將心理問題“人情化”的表述的節選）

創傷敘事的流行本身無可厚非，因為這只是將話語權和解釋權交還給那些，本就想要精確刻畫但苦于尋找合適語言的人，是社會情緒的集中噴涌。而《情感價值》恰是引導觀眾再次關照現代人的境況和情感危機。

面對受害者無動于衷的沉默，實則是二次傷害。

“不要假設我知道”是《情感價值》宣傳海報上醒目的一句話。貫穿電影的情節動線之一是父親古斯塔夫以拍電影為由尋求與女兒的和解。

這個行為看似是主動邀請，但實際是權力暗示——在用沉默和消失留下創傷之后，再次用主動的介入強制要求被看見、被原諒，這無疑是對女兒的二次傷害。

“假設”女兒知道父親的過往和創傷的來源，“假設”女兒知道父親對女兒沉默的愛，然而“假設”的背后是情感勞動的懶惰，是情感補償的缺失，也是情感表達的障礙。

（當諾拉讀完父親的劇本時，她恍然大悟父親其實一直都很了解她，并且共享相似的體驗）

“沉默”從來不是中立，而是對創傷繼續演進的默許。

在諸多家庭中，無法直接表達也成為了被默許的情感規則。這仿佛是出于一種表達情緒的羞恥，而羞恥實則是人們用克制的理性來壓抑感性的體現，而恰是這種壓抑造就了情感表達的無能。

《飲食男女》更將一家之主的氣質完美地呈現出來，沉默是秩序，維持著家的結構與平衡。而二女兒家倩的直言不諱既帶來沖突，反而刺激了情感的流動性。

（《飲食男女》中的父親角色的臺詞，他試圖維護整個家庭的和睦和秩序，家是一個存滿情緒和矛盾的空間）

習慣性沉默導致了對表達的逃避，進而導致了對自我的回避與封鎖。

藝術是承載創傷的土壤，也是操縱創傷開展創作的手段。古斯塔夫用劇本來代替表達的話語，而女兒諾拉同樣通過飾演不同的戲劇角色進入他人的世界。他們的共性是都借用藝術的形式來逃避面對自我的課題，也刻意用理性的演繹吞噬了具體而痛苦的創傷自我。

扮演他人是沒有負擔的，但面對自我是困難的。

當理性碰壁，激情所引導出的表達才能夠促進溝通與理解。就像那些訴說與贖罪的瞬間，當人卸下防備，他面對的才是真實的自我。

《情感價值》包含克爾凱郭爾的哲學底色。在他的存在主義話語中，實現自我的方式是完成“信仰之躍”，但當其被應用于電影中的北歐現代社會時，這層“信仰”則扭轉成了對情感經驗的關照，比如最后一幕姐妹在床邊的坦白、擁抱。姐姐閱讀父親所撰寫的電影文本，實則是在閱讀自身的家族史。

這些過程佐證了感性表達對釋放壓抑的作用，也暗示觀眾：創傷可能是代際相承的，上一代人與下一代人的性格存在著鏡像對照關系。

（《情感價值》情節扭轉的點就是姐妹的相互救贖，相對姐姐來說妹妹沒有經受父親離開后的巨大創傷是因為有姐姐的陪伴）

人們需要了解代際創傷，是因為人無法與家族、民族的生命經驗割裂，追根溯源創傷歷史的過程實則是奪回詮釋自我主動權的過程。

雖然很多時候創傷不會消失，但仍然需要被指認。首先，奪回主動權意味著曾經喪失過，或者說人們與自我的創傷之間隔著模糊而不可見的障壁。

有些創傷記憶沒有被表現出來，不是因為不存在，而是因為早已被內化，進入行為和性格中了。

卡魯斯認為創傷是意識上“未被承認的經驗”，她在弗洛伊德的基礎上將創傷討論從“個體神經癥”的層面擴展到了整體民族、文化、歷史的維度。

與關注戰爭的勝利敘事不同，作者戴維·納索在《傷痕累累的一代：二戰返鄉者》中描述了勝利高潮過去之后，社會留下的巨大空洞和隱痛。

而方勵的《里斯本丸沉沒》則呈現了經歷過長時間幽閉環境中的人在戰后數十載的長期創傷，體現在性格上的乖戾、半夜的驚恐、反復重演的記憶中。創傷影響從個人傳遞到家庭，再擴散到社會。

（《里斯本丸沉沒》是一部關于二戰中東極島島民救助英軍戰俘的紀錄片，截圖為片中幸存者的自述）

正是這些揉雜著痛苦的深刻生命經驗需要被指認和識別。

而這種隱形的經驗會在代際間流轉。文學理論家赫希在上世紀90年代提出了“后記憶”的概念。后代雖然未曾親身經歷過這些記憶，卻通過先輩的故事、影響和行為形成了記憶，仿佛成了自身的記憶。

導演約阿希姆·提爾在電影中用了一組人像疊化的鏡頭表現父女之間共享的自我、共享的生命情感。

（提爾的《情感價值》與伯格曼的《假面》的對照，提爾的人像疊化鏡頭被認為是對《假面》的致敬）

古斯塔夫的母親參與經歷了反納粹的“挪威抵抗運動”，被捕后長期折磨留下的創傷讓母親最終選擇了自殺，而這個童年時代的陰影也成為古斯塔夫藝術創作痛苦的來源，解釋了其日后回避性格的形成。然而這并不是終點，類似的創傷又流轉給了下一代。

家族的經驗就像祖宅墻上的裂縫，被實體化、被永遠留存。“情感價值”由此生發。

與當下消費社會中流行的“情緒價值”不同，“情感價值”是人從事物上獲取的情感能力，而這個事物往往與具體的人、回憶關聯。比如日本反戰電影《小小的家》中女傭多喜留下了一部分生命經驗的房屋，那里有主人家的溫情和富足，也有二戰中東京大空襲的裂痕。

（《小小的家》通過女傭的視角重現了日本一代人對二戰的反思）

與家族、他人生命經驗斷裂的人，會迷失自我的定位，喪失理解創傷來源的方式，或者說解釋創傷的話語權。

觀察不同的社會的時候，人們往往會用“民族性格”來定義，但可能會忽略其經歷的時代創傷。被人們視為落后或壓抑的社會環境可能包含了被殖民的歷史，“民族性”這一描述的背后潛藏著該民族深深的陣痛。

在電影最后，諾拉還是飾演了自己的祖母的往事，與其說是為了包容父親、接受他的隱晦的歉意，不如看作是諾拉主動抓住了詮釋自身生命經驗的機會，通過父親的視角認識家族的創傷回憶。

最后二人遙相對視，并不是原諒，而創傷也沒有被治愈，只是通過電影的“對話”，雙方理解了彼此所經歷和感知的經驗。

赫爾曼在《創傷與復原》中提到創傷的核心不是恐懼，而是害怕再次失去控制。為了重新奪回對情感生活的主導權，脆弱是接受自我的第一步，而指認創傷、追本溯源也是一種勇敢，是理解和修復的起點。

（圖片素材來源于網絡）