AI時(shí)代，這300余張大師分鏡畫稿是留給電影史的一封情書

好奇嗎？ 你愛的、留戀的、銘心刻骨的銀幕瞬間，在褪去聲光電表演后，裸露出的最原始的模樣？ 你如果愿意跟隨而來，踏上這場(chǎng)時(shí)光倒流的旅程，或許會(huì)驚訝，《潘神的迷宮》里那些詭譎奇幻的色彩，竟然始于一張張黑白畫作； 也許會(huì)贊嘆，繪制于84年前的《亂世佳人》分鏡里，早就再現(xiàn)了那個(gè)波瀾壯闊的年代。

蒙赫為《潘神的迷宮》繪制的分鏡

遺憾的是，分鏡作為一部電影的藍(lán)圖，注定被反復(fù)修改，等電影一上映，這些畫作要么被制片廠封存起來，要么就“用后即棄”，難見天日。

幸運(yùn)的是，如今有人愿意在歷史的倉(cāng)庫(kù)里淘金，將塵封的畫稿結(jié)集成書。

這本《電影分鏡藝術(shù)典藏》便是一次突破觀念的嘗試，一場(chǎng)審美的再發(fā)現(xiàn)。打開它，一張張分鏡便如同一幅幅時(shí)間壁畫，待你徜徉在這場(chǎng)定格時(shí)間的發(fā)現(xiàn)之旅中。

世界名作名場(chǎng)面分鏡大賞，一舉公開逾300張大師之作

導(dǎo)演們有多依賴它？甚至親自上手畫

分鏡對(duì)于一部電影的重要性，是可以用數(shù)字說明的。1960年代的經(jīng)典戰(zhàn)爭(zhēng)電影《最長(zhǎng)的一天》，分鏡畫師共手繪了4000幅分鏡；時(shí)下熱映的《流浪地球2》的圖文分鏡更是高達(dá)9989張；大師如黑澤明，也親手為《亂》繪制了800多幅分鏡稿。

更別提“分鏡重度依賴者”希區(qū)柯克了。作為“懸疑大師”，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)的希區(qū)柯克并不那么喜愛懸念。他十分依賴分鏡，甚至號(hào)稱在拍攝時(shí)完全不看取景器。

希區(qū)柯克：“我的電影在拍攝前，就已經(jīng)完成了，拍攝只不過是把它們呈現(xiàn)出來而已。”

希區(qū)柯克能做到如此，很大程度上也是因?yàn)榕c他合作的都是好萊塢最優(yōu)秀的分鏡畫師，在那個(gè)黃金年代，達(dá)利這樣的畫家被請(qǐng)來助陣也不足為奇。

《愛德華大夫》（1945），分鏡由孟席斯繪制，以達(dá)利專為本片繪制的畫作為基礎(chǔ)

《驚魂記》（1960），分鏡由索爾·巴斯繪制，成片鏡頭高度還原

不少名導(dǎo)也加入分鏡畫師的行列，用自己的雙手傳達(dá)理念。他們體系不同，畫風(fēng)各異，寫實(shí)寫意齊發(fā)，派別五花八門。

自幼學(xué)畫、原本志在成為一名畫家的黑澤明，在找不到投資的煎熬時(shí)光，便伏案繪制分鏡，這是他傳達(dá)影像創(chuàng)意的捷徑。

黑澤明：“這些分鏡能被稱為藝術(shù)嗎？我的目的并不是為了畫得有多好。在進(jìn)入電影行業(yè)之前，我想成為一名畫家。在我打定主意要走上另一條職業(yè)道路時(shí)，我燒掉了所有之前畫的畫。日本有一句諺語(yǔ)是這么說的，‘如果想同時(shí)抓住兩只兔子，那么你一只也抓不到’。我當(dāng)時(shí)執(zhí)著地認(rèn)為，如果我想在畫畫上有所成就，那么我只能拍出平庸的電影。但是，當(dāng)我全神貫注地描繪出與電影有關(guān)的想法時(shí)，我在不知不覺中畫了讓人們十分感興趣的東西。”

《亂》（1985）概念分鏡：

細(xì)膩的筆觸、極具張力的色彩、情緒飽滿的人物，都使這些畫作遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了分鏡草圖本身。

分鏡作品幾乎達(dá)到漫畫家水準(zhǔn)的，還有徐克。

《狄仁杰之通天帝國(guó)》分鏡，圖片來自網(wǎng)絡(luò)

當(dāng)然，分鏡也不一定要“卷”畫工，關(guān)鍵在于精確傳神地展示鏡頭設(shè)計(jì)的構(gòu)思和對(duì)畫面的想象。馬丁·斯科塞斯繪制的分鏡雖然呈現(xiàn)為簡(jiǎn)單的速寫，但信息量卻一點(diǎn)也不打折。這段拳擊賽名場(chǎng)面的分鏡包含了攝影、剪輯的所有關(guān)鍵細(xì)節(jié)，連主人公流鼻血的化妝效果也不放過。

馬丁為《憤怒的公牛》（1980）精心繪制的分鏡

馬丁經(jīng)常住在辦公室附近的酒店畫分鏡。這樣，他就可以不受干擾，專注地設(shè)想構(gòu)圖、畫面內(nèi)人物和物體的運(yùn)動(dòng)、用什么鏡頭以及如何從一個(gè)鏡頭切至另一個(gè)鏡頭，他說有時(shí)這全靠本能和直覺解決。

偉大的印度電影大師薩蒂亞吉特·雷伊就是個(gè)寫意傳神派的典范。

《大地之歌》（1955）分鏡圖

在該片斷斷續(xù)續(xù)的三年拍攝時(shí)間里，雷伊一直借助他畫的分鏡草圖向潛在投資方展示，以籌措資金。他有兩個(gè)小本子：一個(gè)滿是草圖、對(duì)話和劇本概述。另一個(gè)用水粉插畫呈現(xiàn)了電影中關(guān)鍵的戲劇時(shí)刻。雷伊后來把它們捐贈(zèng)給了巴黎的法國(guó)電影資料館。

姜文老師“火柴人”風(fēng)格的極簡(jiǎn)風(fēng)手稿，也一樣好用。

圖片來自網(wǎng)絡(luò)

此外，分鏡還有意想不到的用處。它可以是重要的電影史料參考，比如被制片廠剪得七零八落的《安倍遜大族》，或許從最初的分鏡中才能一窺奧遜·威爾斯本人的創(chuàng)作愿景。

分鏡也是拉投資的常用手段，“黑澤明的崇拜者們”大導(dǎo)演科波拉、盧卡斯等拿著偶像的分鏡為《亂》在美國(guó)尋找投資和發(fā)行渠道。

僅僅是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的手段？不，也是藝術(shù)本身

分鏡是極好的溝通工具，它們被釘在一塊大板子上，放在拍攝現(xiàn)場(chǎng)。所有的劇組成員都能夠直觀地看到自己負(fù)責(zé)的內(nèi)容以及拍攝進(jìn)程。也因此，分鏡自身所具有的藝術(shù)性被忽略。

但是美這個(gè)事情，在一代又一代有追求的分鏡畫師的筆下，借助不同的介質(zhì)和技術(shù)，不自覺地綻放。

經(jīng)典電影時(shí)期，用色彩搭配、明暗與濃淡，營(yíng)造視覺氛圍。

懷亞德·B. 依能繪制《萬(wàn)里追蹤》（1941），用石墨鉛筆繪制，強(qiáng)明暗對(duì)比的表現(xiàn)主義風(fēng)格

海因·赫克羅斯、艾弗·貝多斯繪制《紅菱艷》（1948），用水粉、鉛筆、油畫顏料繪制，還原光鮮明亮的舞臺(tái)世界

新好萊塢大片時(shí)代，用想象力和細(xì)節(jié)豐富“高概念”世界。

喬·約翰斯頓繪制《星球大戰(zhàn)》（1977）的開場(chǎng)段落

埃德·韋羅繪制《奪寶騎兵》（1981）約柜被開啟

2000年代以來，數(shù)字化技術(shù)普及，分鏡畫風(fēng)日漸多樣，凸顯分鏡畫師個(gè)性和還原場(chǎng)景質(zhì)感的創(chuàng)作越來越多。

鄭尚勇繪制《老男孩》（2003），漫畫級(jí)場(chǎng)面，傳達(dá)了極強(qiáng)的暴力張力

樸贊郁著迷于分鏡，他的每一部電影都專門繪制了分鏡。他在某次采訪中提到：“我完全按照分鏡進(jìn)行拍攝和剪輯。根據(jù)拍攝現(xiàn)場(chǎng)不同的情況，可能會(huì)有微小的變動(dòng)，但是我會(huì)花大量時(shí)間提前想好每個(gè)鏡頭要怎么拍，所以實(shí)際上并沒有什么要改的地方。”不過，這場(chǎng)戲的分鏡卻是個(gè)例外。在拍攝當(dāng)天，樸贊郁沒有照搬這個(gè)畫得相當(dāng)細(xì)致的段落，他決定拍點(diǎn)不一樣的——極其風(fēng)格化的長(zhǎng)鏡頭，后來成了電影中最令人印象深刻的影史經(jīng)典名面。

簡(jiǎn)·克拉克繪制《哈利·波特與火焰杯》（2005），充滿動(dòng)態(tài)感和想象力的水下場(chǎng)面

戴維·阿爾科克繪制《安娜·卡列尼娜》（2013），在 Cintiq 數(shù)位屏上用 Photoshop 繪制的安娜死亡過程

是視覺盛宴，也是獻(xiàn)給“3號(hào)/4號(hào)工作人員”的贊歌

不容辯駁的一個(gè)事實(shí)是，這些精美分鏡的創(chuàng)作者們往往被淹沒在電影的制作流水線上。你很難在電影演職員名單中注意到他們，因?yàn)樗麄儽灰暈槌砂偕锨麊T工中的“3號(hào)/4號(hào)工作人員”。

在長(zhǎng)期以來“導(dǎo)演中心”的觀念支配下，我們常常理所當(dāng)然地認(rèn)為是“導(dǎo)演的選擇決定了一部電影的視覺質(zhì)感”。

《電影分鏡藝術(shù)典藏》一書試圖在扭轉(zhuǎn)此類印象。它告訴我們，最早為電影拍攝做準(zhǔn)備的工作人員中就有分鏡畫師，他們除了具備繪畫能力，同樣重要的是，提供靈感并能夠在緊密的團(tuán)隊(duì)合作中傳達(dá)和執(zhí)行創(chuàng)意，乃至要懂?dāng)z影、懂劇本、懂特效。而且他們中的大多數(shù)是自由職業(yè)者，一直從事著不穩(wěn)定的工作。

站在《紅菱艷》概念草圖前的海因·赫克羅斯手里拿著（嘴里也咬著）筆刷

重要，卻又不被看見的這個(gè)群體，走進(jìn)了本書作者費(fèi)奧紐拉·哈利根的視野，“導(dǎo)演的崛起在一定程度上導(dǎo)致了美術(shù)部門在大眾認(rèn)知方面的下降，所以我想展示分鏡藝術(shù)家的工作”。在收集分鏡的過程中，哈利根盡可能清楚地識(shí)別、辨析和求證每幅分鏡的創(chuàng)作者歸屬，并在書中顯眼的位置寫下了分鏡畫師的名字。

用完即棄的命運(yùn)，在這里被改寫

本書難能可貴地將分鏡的價(jià)值公之于眾，作者以其備受公認(rèn)的行業(yè)影響力、全球化的卓越視野，竭力搜尋四處散落的檔案，溝通錯(cuò)綜復(fù)雜的授權(quán)，精心編選展示了一系列風(fēng)格各異、時(shí)代各異的分鏡畫稿，一舉公開逾300張大師之作，將聚光燈照向少為人知、極難有機(jī)會(huì)公開的幕后創(chuàng)作資料。

為無名英雄送上贊美，以及將年代各異、版權(quán)歸屬?gòu)?fù)雜的分鏡集結(jié)成冊(cè)呈現(xiàn)出來，著實(shí)耗費(fèi)了哈利根不少的力氣。

早期的分鏡由鉛筆繪制在紙上，十分不易保存。它們要么是被隨意丟棄在制片廠的廢紙簍里，要么是被歸置進(jìn)閣樓的小盒子里，當(dāng)然前提是它們沒有被扔掉。

同時(shí)因?yàn)榘鏅?quán)的限制，美術(shù)部門繪制的作品不允許向外界廣泛傳播。哈利根獲取授權(quán)的過程十分艱難，從開始著手開展這項(xiàng)工作到終于拿到第一套分鏡版權(quán)許可，就足足八個(gè)月之久，而這只是漫漫長(zhǎng)路的第一站。難怪當(dāng)她被問到編寫這本書最美妙的時(shí)刻時(shí)感慨，那一定是“收到一套套畫稿的時(shí)刻”。

為了全方位呈現(xiàn)分鏡的世界，哈利根精心編排了這些電影藝術(shù)的“幸存品”（大部分作品從未發(fā)表過），同時(shí)還采訪了幾十位分鏡畫師，邀請(qǐng)他們分享創(chuàng)作時(shí)的幕后技巧和秘密。并從數(shù)以百萬(wàn)字計(jì)的海量資料中、訪談中，提取上萬(wàn)字精華，最終方呈現(xiàn)給讀者。

費(fèi)奧紐拉·哈利根，擁有國(guó)際影響力的資深影評(píng)人、記者，英國(guó)《國(guó)際銀幕》（Screen International）雜志執(zhí)行主編、首席影評(píng)人、評(píng)審編輯。長(zhǎng)期以影評(píng)人的身份參加世界各大主流電影節(jié)，并在多個(gè)國(guó)際評(píng)審團(tuán)和選片委員會(huì)擔(dān)任評(píng)選工作。曾于2016—2021年擔(dān)任澳門國(guó)際電影節(jié)顧問和國(guó)際單元策展人，在享譽(yù)國(guó)際、專注于藝術(shù)電影發(fā)行的Fortissimo Films公司任顧問。此外，她還是倫敦影評(píng)人協(xié)會(huì)、英國(guó)電影學(xué)會(huì)、歐洲電影學(xué)會(huì)成員，知名影評(píng)網(wǎng)站“爛番茄”（Rotten Tomatoes）官方嚴(yán)格認(rèn)證的“頂級(jí)評(píng)論家（Top Critic）”。

費(fèi)力做這樣一本典藏書，哈利根的動(dòng)力不僅僅來源于一次次對(duì)精美分鏡畫稿的怦然心動(dòng)，還有身為一位電影評(píng)論家的責(zé)任感，“我的想法是把這些分鏡本身看作藝術(shù)，‘正確’展示分鏡畫師的工作，而不是作為導(dǎo)演工作的附屬”。

至此，一座名為“電影分鏡藝術(shù)典藏”的博物館已搭建完畢，一張張時(shí)間壁畫靜候其中，那么，請(qǐng)不要猶豫，踏上這趟開啟新發(fā)現(xiàn)的分鏡之旅吧。

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從《亂世佳人》《亂》到《老男孩》《哈利·波特與火焰杯》

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從希區(qū)柯克、斯皮爾伯格到吉列爾莫·德爾托羅長(zhǎng)期合作的專屬藝術(shù)家

連黑澤明、馬丁·斯科塞斯的親筆手繪分鏡也都一并收錄!

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