金暻鉉談韓國流行文化中的“霸權模仿”

金暻鉉

過去十年間，從防彈少年團到Blackpink，從《寄生蟲》到《魷魚游戲》，從《跑男》到《黑暗榮耀》，韓國流行文化以令人目眩的速度，完成了從邊緣到中心的躍遷。從一個戰后滿目瘡痍的“邊緣國家”，到全球流行文化的引領者，韓國究竟做對了什么？常見解釋，往往指向韓國政府的產業扶持政策，或社交媒體時代的全球粉絲社群。

韓裔美國學者金暻鉉則提出了一個更令人不安的答案：韓流的成功得益于對美國文化霸權的模仿，得益于韓國在歷史中形成的“精準模仿美國口味”的肌肉記憶。在《霸權模仿：二十一世紀的韓國流行文化》中，金暻鉉討論了韓美文化的曖昧互動，以及當代韓流霸權的內在邏輯。在這種獨特的模仿過程中，原創與復制的邊界徹底消散，模仿者最終在自己所效仿的游戲規則里，成為了新贏家。

但這條躍升之路同樣伴隨著代價。金暻鉉提醒我們，韓流的榮光建立在民族性與本土性的犧牲之上。近日，《霸權模仿》中文譯本面世，《上海書評》專訪了作者金暻鉉，他是加州大學爾灣分校東亞研究教授兼系主任，也是國際著名韓國電影與流行文化研究者。從“為生存而模仿”到“為霸權而模仿”，我們聊了聊韓流七十年的話語爭奪史，以及其中的幻象與真相。

《霸權模仿：二十一世紀的韓國流行文化》，[韓]金暻鉉著，祁林譯，東方出版中心，2026年1月出版，376頁，78.00元

韓流文化中的美國投影

您在書中提出了一個理解韓流文化的新框架——“霸權模仿”：韓國通過對全球文化霸權（美國）的審美標準與工業模式的徹底模仿，最終在霸權主導的評價體系中獲得了巨大成功。您是一位在美國生活多年的韓裔學者，長期在兩種文化之間穿梭。這種“雙重在場”的個人經驗，是否直接影響了您對韓流現象的觀察？請您談談，“霸權模仿”這一觀察視角最早是如何萌芽的。

金暻鉉：三十年前，倘若隨便問一個美國人對韓國的印象，對方多半只會聯想到美劇《陸軍野戰醫院》（M*A*S*H）。這部上世紀七十年代的美國喜劇雖以朝鮮戰爭為背景，但內容其實和韓國本土關聯不大，劇集本質上講述的是美國醫護人員的荒誕日常。這個故事原本取材于越南戰事，但因為美國對越南議題的創傷過重，所以就把故事的發展舞臺改成了朝鮮戰爭中的韓國。轉眼到了二十世紀二十年代，韓國早已擺脫戰后滿目瘡痍的國家形象。在美國市場中，韓語歌、韓式餐飲、韓國流媒體內容越來越隨處可見。LG家電、三星手機、現代電動汽車等等，所有這些韓系品牌奠定了現代生活的基礎，尤其是在美國，它們深度融入美國人的日常生活。韓國如何借由韓流，從全球文化里的邊緣角色，崛起成為世界性的文化力量？這正是我寫這本書時想要解答的核心問題。

我理解，中文語境中很多時候并不會特別區分“模仿”（mimicry）和“仿制”（imitation）。但我想強調的實際上是這一組概念的區別。模仿（Mimicry）不僅僅是簡單地對一個原始模型進行復制，相反，它是一個通過文化形式的反復循環、流通和轉化，使原作與復制品之間的邊界變得越來越模糊的過程。在這個過程中，復制品能夠反過來重塑原作，正如原作塑造復制品一樣，由此，我們便很難追溯這些變體背后的那個穩固不變的源頭。K-pop或《魷魚游戲》在某種程度上是美國流行樂和好萊塢大片的一種更純粹的美學形式，它們只是在模仿的過程中做了一些調整。

電視劇《魷魚游戲》（2021）

很多研究者把“國家介入”視為韓流成功的關鍵解釋路徑，認為韓國的文化產業發展有賴于政府將其上升為國家戰略產業。您的解釋路徑有所不同。您把二戰后的美韓關系，尤其是美軍基地的廣泛存在，視為更為關鍵的一環。韓國從二十世紀五十年代至今的七十余年間，全境均有大量駐軍。您提到，這種全境覆蓋、持續、代際傳遞的文化接觸，使韓國文化形成了“精準模仿美國口味”的肌肉記憶。這種歷史解釋路徑在現有韓流研究中很獨特，與“文化政策”等既有范式相比，您的美韓文化互動視角給韓流研究提供了什么新的可能性？或者說，你希望挑戰怎樣的既有認知？

金暻鉉：韓流的全球網絡，是伴隨著韓國資本主義的成長和社交媒體在全球的普及而逐漸形成的。從許多方面來看，韓流的興起需要具備三個歷史條件。

第一個條件是，在一個仍以儒家價值觀為主導的韓國社會高層中，既存在一套既定的美學、準則和慣例，又同時孕育著對這些偏見、父權制和民族主義傾向的民主式反抗。二十世紀八十年代末到九十年代初，我在MBC工作——當時韓國只有兩家全國性電視臺，MBC是其中之一。在那里，我親身感受到舊勢力與新興文化力量之間的張力正在全面爆發。這些張力至今依然存在，但也正因如此，K-pop和韓國電影才有一種耐人尋味的獨特味道。

電影《寄生蟲》（2019）劇照

其次是，韓國在撥號上網的早期就喜歡率先嘗試，而且在很多第一世界國家還在摸索怎么用社交媒體的時候，韓國就已經開始擁抱它了。韓國的智能手機網速位于世界前列，而資費卻仍遠低于許多第一世界國家。但在二十世紀，韓國比很多發達國家晚了幾十年才進入工業化，在電力、鐵路和鋼鐵工業的發展上也都比較滯后。至今我仍覺得有點不可思議：十九世紀九十年代，韓國皇宮里鋪設了第一條電話線，但皇室竟然用這個現代設備做了一件極其不合時宜、反現代的事情——皇帝給祖先和亡妻的陵墓打電話哭喪，墓旁守衛會將聽筒放在墓碑前。因為在那位皇帝看來，這是他作為在世之人應盡的儒家義務。而一百年后，到了二十一世紀，在Wi-Fi、智能手機和社交媒體平臺這些領域，韓國卻成了全球領先者之一，這為文化內容和創新產業的蓬勃發展提供了堅實的基礎。

第三點，可能也是最重要的一點：過去七十五年里，韓國一直是美國最緊密的軍事盟友和經濟伙伴，尤其是在朝鮮戰爭之后。從二十世紀五十年代到七十年代，這三十年里，美國軍方是韓國大眾藝術和娛樂領域最重要的“金主”之一。不管我們是否愿意承認，這都意味著，在所謂“美式和平”（Pax Americana，美國治下的和平）主導的這幾十年里，韓國作為世界上最強大國家的最親密的文化盟友，確實從中受益良多。美國人雖然對韓國文人的高雅藝術和學術研究基本不感興趣，但他們卻常常可以直接評判韓國流行音樂人的表演水平。于是，那些相對不受傳統貴族文化或鄉村娛樂束縛的才華橫溢的韓國年輕人，就在美軍基地的軍營里為美國大兵表演，展示自己的才藝。

1950年代，韓美聯合師俱樂部。

1950年代，首爾市龍山區，美軍龍山基地附近的酒吧。

特別值得注意的一點是，在美軍高強度駐扎韓國的那段時間里（1950年代中期到1970年代中期），在美軍基地的表演劇團為美軍表演過的藝人，后來都成了韓國流行娛樂產業的奠基式人物。他們成了唱片制作人、詞曲作者、樂隊領隊、行業專家。那時候的韓國已經從一片戰爭的廢墟中蘇醒，成長為二十世紀末最耀眼的、飛速發展的楷模，媒體產業也發展起來了，能給他們提供穩定的生計。

這些就是我所說的“霸權模仿”所依賴的歷史基礎。在我看來，如果沒有上世紀八九十年代韓國的民主開放成就，沒有此前幾十年韓國與美國間那種緊密，但又常常不對等的關系，韓流是不可能出現的。

1950年代，韓國江陵市，游覽此地的美國軍人。

身份的游戲：關于“我是誰？”

您觀察到，韓國電影在二十一世紀一零年代前后經歷了一個從“時間旅行”到“身體旅行”的類型轉型。您指出，《薄荷糖》《殺人回憶》等2000年前后的經典作品關注歷史創傷、依賴時間回溯的敘事結構，這是一種向后看的、反思性的敘事；但到了2010年之后，市場更青睞的卻是《光海》《內在美》這樣的“身體交換”電影，大家更關心身份的流動性。韓國電影似乎不再追問“我們是如何走到今天的”，轉而沉迷于“我是誰”的身份游戲？能否談談這種轉變為何會發生？

金暻鉉：你說得完全準確。在韓國電影和電視劇中，除非是為了娛樂，否則“時間旅行”作為一個嚴肅的主題其實不太受重視。當然也有例外，比如2016年開播、廣受好評的電視劇《信號》（Signal），它確實在后創傷恢復的語境下探討了時間性問題。

曾幾何時，韓國電影的敘事遵從一種時間體制（regimes of temporality），這種體制將“過去”與“創傷”聯系在一起。在《薄荷糖》和《殺人回憶》等電影中，主要的矛盾是對歷史的遺忘與銘記之間的沖突，也包括大眾與個人之間的沖突。比如，《薄荷糖》不斷追問，個人命運是否可以與經歷過獨裁和屠殺時代的國家命運割裂開來。《殺人回憶》也不例外。影片中最關鍵的一個場景是，樸警探和其他人試圖辨認一名已經逃跑的嫌疑人，但他已經消失在一群穿著一樣的藍領制服的夜班工人中。

電影《殺人回憶》（2003）

在當今首爾這樣一個高度信息化的社會中，繁忙的交叉路口永遠都安裝著監控攝像頭，顯然已經不再會出現這種嫌疑人被人群淹沒的問題。然而，如今偵查技術擁有了統攝性的力量，它帶來的沖突已經超越了原本的個人與群眾之間的較量。一個數據主義的新時代已經出現，它重新引導電影產生新的主體性。

因此，相比于時間旅行式的敘事，身體交換的敘事更切身、更有趣，歷史針對性沒那么強，也更容易吸引全球觀眾。二十一世紀的第一個十年，換身電影在韓國大受歡迎，其中包括《雙面君王》《奇怪的她》《內在美》《幸運鑰匙》《我身體里的那個家伙》等。因此，我開始從概念上思考：韓國電影是如何從時間旅行敘事轉向身體交換敘事的？我也想追問，盡管這些電影有明顯的娛樂性，但它們是否也可能承載著更大的社會寓言意味，而不僅僅是一種商業娛樂？

這些身體交換電影都展現了新世代的感受，引出了數字時代的監控問題：我們的身體如何被日益加強的規訓系統巡查和控制。在這種新的政治與技術體制下，身體成了一個被規訓、監控和支配的場域。我認為，當代社會的這些轉變，應該成為我們理解身體交換敘事的流行及其文化意義的重要背景。我嘗試借助德勒茲的“分化體”（dividual）概念來思考身體交換敘事的意義。德勒茲認為，控制社會通過“代碼”來管理個體，個體不再是一個不可分割的“in-dividual”，而是可以被拆解、被數據化的“dividual”。盡管這些故事的基本原理是借鑒、剽竊和模仿1980年代的美國商業喜劇，但它們將韓國人塑造成晚期資本主義主體。他們被分化，成為冒名頂替者、被拋棄者和社會邊緣人。他們被迫對內凝視自己，然后通過虛假的力量讓自己變得強大。借由“換身”或“不斷變身”實現的自我多重化，將傳統的“小人物與大眾”之間的斗爭故事轉向了“自我與數據”之間的斗爭故事。

電影《奇怪的她》（2014）

您在討論《跑男》（Running Man）、《無限挑戰》（Infinite Challenge）等綜藝節目時，將其敘事邏輯追溯到韓國的假面劇和盤索里等傳統文化，認為這些傳統中“打破表演者與觀眾界限”“失敗者仍然在場”的特征，構成了當代韓國綜藝的情感基礎。但在假面劇的原始語境中，這種“打破界限”是為了諷刺權貴、宣泄底層民眾的集體情緒，帶有鮮明的反抗性和社會批判色彩；而當代韓國綜藝中的“打破界限”則更多服務于娛樂性和收視率。在韓流收編傳統的過程中，傳統民俗中原本可能蘊含的批判性和反抗性力量是否被稀釋了？

金暻鉉：當然，當代社會和盤索里、假面劇興起的那個前現代韓國已經截然不同了。但《跑男》和《無限挑戰》始終強調的，是對失敗者的共情。我們可以看到，大多數美國娛樂節目，無論是《危險邊緣》還是《美國達人秀》，焦點通常都在贏家身上。

不過話說回來，我覺得美國社會也在慢慢變化。比如《笑鬧德州》（Kill Tony）這樣的節目：雖然非常諷刺的是，它的主持人托尼·欣奇克利夫（Tony Hinchcliffe）是個著名的特朗普支持者，但節目里還是常常有一種對弱者、邊緣人和殘障人士的溫暖共情。我想也許是油管（YouTube）這種媒介形式，讓美國的喜劇節目多了一份平民性和謙卑。說來也怪，在美國油管的脫口秀圈子里，我居然能看到某種類似韓國盤索里或假面劇的靈魂特質。喜劇最精彩的時候，就是打破表演者和觀眾之間界限的時刻，這方面，《笑鬧德州》是一個完美的例子，那些毫無舞臺經驗的業余喜劇演員，有時會被拉上臺即興表演，制造出強烈的喜劇效果。

我覺得這在一定程度上受到了美國著名黑人喜劇演員理查德·普賴爾（Richard Pryor）的影響。可以說，普賴爾建立了一種喜劇傳統：用諷刺的方式去認同弱勢群體，而不是居高臨下地嘲笑他們。我們知道，普賴爾是一個在妓院里長大的黑人，即便在上世紀七十年代成為超級巨星之后，他也經常把自己的出身作為喜劇素材。

理查德·普賴爾

我在書里花了很多篇幅論述，韓國始終是美國種族沖突的焦慮的旁觀者，我試圖探討韓國人如何被納入以黑白種族分類為框架的體系之中。韓國人常常被置于這兩個類別之間。無論是通過嘻哈文化還是諷刺喜劇，韓國人占據的通常是一個“黑與白之間”的位置，一個“偏白色”（off-white）或“偏黑色”（blackish）的灰色地帶。韓國喜劇也和典型的美國喜劇不盡相同。

眾所周知，美國的喜劇節目、脫口秀或游戲節目都是關于個人性格以及個人喜劇表演能力的，這些個人才能決定喜劇節目的成敗。而韓國的脫口秀和游戲綜藝幾乎總是由一群喜劇演員主持，獨挑大梁的情況很少出現。劉在石可能是韓國近二十年來最受歡迎的喜劇演員，作為“國民主持人”，他的優勢不在于教科書式的表演或政治諷刺，而在于即興的幽默感，在于他面對他人作出反應的能力。他與人打成一片的能力遠比高高在上的喜劇之神或諷刺藝術家更重要。

韓國的諷刺傳統在二十世紀早期通過潘索里和曼達姆實現了其表演性和個人化的特征，而現在則不得不轉型，一部分原因是政治審查。另一部分原因則是對“狂喜”的集體主義精神的推崇，這種精神無論是在假面劇傳統還是如今的偶像團體表演中都可以看到。韓國喜劇不強調偉大或獨創，而是沉浸于現實生活中的平庸或無傷大雅的愚蠢；不追求暴力和爆炸，而是頌揚同情、人性和謙遜。最重要的是，當代韓國喜劇不強調個人主體性與政治諷刺，而是試圖實現與觀眾的集體共鳴。《跑男》中，即使在競爭激烈的比賽中，輸贏也從來不是推動喜劇效果的主要動力。也許正是這種弱化競爭的形式，讓《跑男》進一步呈現出儒家情感效果。《跑男》不關心個人榮耀，聚焦輸家或群體的快樂，我稱之為一種“泛亞洲的”，或所謂“儒家情感的”價值觀。

韓國綜藝《跑男》(2010)

您提到的“偏黑色”“偏白色”很有意思，韓國的文化認同里折射出美國的種族議題，由此，韓國人自身的民族性似乎被懸置了。您也注意到，韓流文化可以獲得全球范圍內的影響力，某種程度上也是基于它對自身民族性和本土性的舍棄、犧牲。您如何看待這種喪失？

金暻鉉：正如現代中國的民族認同是在魯迅的時代，換言之，在殖民侵擾的背景下形成的，韓國的民族認同同樣形成于二十世紀之交，殖民擴張的威脅喚醒了民族意識。然而，大約在那五十年后，韓國不得不面對另一種外來壓力、另一種文化認同問題——即“美式和平”的霸權。

由于美國軍隊最初進駐韓國時，韓國的民族認同仍極為脆弱，許多韓國人便在美國經驗中尋求文化寄托。他們常常通過美國的種族二元框架來想象自身：要么成為“白人”，要么成為“黑人”。這與更早期的、主要由知識分子和精英推動的現代民族意識形成的過程截然不同。大約一個世紀前，韓國作家和知識分子通過夏目漱石等日本中介人物，間接接觸西方現代性。然而，到了二十世紀中葉，這種知識分子式的媒介幾乎不復存在，此時韓國文化認同的形成是通過直接接觸美國流行文化來實現的。尤其是美國軍人，他們在整個二十世紀后半葉扮演了文化大使的角色。無論我們是否愿意承認，那些試圖通過美國經驗來重新詮釋自身文化的韓國人，往往會發現自己的文化認同要么趨近于“白人性”，要么趨近于“黑人性”。

彼時，韓國知識分子通過約翰·斯坦貝克、海明威、福克納或“垮掉一代”等二十世紀美國作家，有限地接觸了美國文化，但更廣泛的公眾卻是通過摩城音樂、鄉村音樂和搖滾樂等類型文化，親身接觸美國流行文化。而正是這種更為基礎的日常經驗，成為了韓流扎根的土壤。

到了二十一世紀的前二十年，韓國人通過主動接納美國化和商業化，消除“本土性”與“全球性”的二元對立，同時有效地將來自美國的電影語言、音樂類型，甚至意識形態轉化成一種強大的話語。這種夾在新殖民主體和后殖民主體之間的新身份，重新融入了當下文化的主導浪潮中。例如防彈少年團，完全顛覆了原創與復制之間的等級秩序，甚至能夠挑戰泰勒·斯威夫特和賈斯汀·比伯等北美頂級音樂人，無論在專輯下載量、油管瀏覽量和演唱會門票銷量上都不輸他們。

然而，這一過程的第一步，便是既“承認”又“放棄”自己的民族國家屬性，重構原先的民族身份。這一切是在以美國為中心的全球秩序中完成的，它宣告了一種新的民族和國家主體性的誕生。這一主體既是美國的，也是韓國的。

“meme”時代的流行文化

在最后一章，您考察了網絡流行文化中的梗圖，創造了一個新詞“模因模仿”（meme-icry）。您將互聯網時代的“模因”（meme）與“模仿”（mimicry）嫁接在一起。為什么要用“模因模仿”取代“模仿”？前者表現出哪些時代特殊性？

金暻鉉：在社交媒體時代，情感是通過一種特殊的圖像，即“模因”（meme）來運作的。模因幾乎能將所有傳播形式（電影、音樂、政治等等）都壓縮為社交媒體上的表意符號。沒有模因化，就不會有TikTok、Twitter、Instagram，也不會有表情包。因此，我認為當代社會文化已經超越了“原創”與“模仿”的二元對立范疇。正如德勒茲所言，當代文化實際上是在于“虛擬”與“現實”之間不斷流轉的過程中運作的。這一過程也催生了我說的“模因化”。在模因模仿中，原創與復制之間的界限迅速消解。

K-pop舞蹈編排的目的是全面擁抱當代的模因文化，在社交媒體算法時代，這些舞蹈同時成為模因模仿的源泉和目標，且重新描述和還原了人類。例如，Blackpink的四名女性成員都做了大幅度的聳肩動作，以再現“不知道該做什么”這一廣泛使用的表情符號；TWICE的幾名成員用手指組成字母，從眼睛的高度向下拖動字母，以再現大家普遍接受的哭泣文字符號“TT”。諷刺的是，為了模仿或重新擬人化這些智能手機時代的模擬物，數以萬計的韓國青年被招募來充當敬業的、無瑕的，但用完即棄的偶像。

韓國女團TWICE的作品《TT》

您把三星電子產業和K-pop文化并置起來討論，認為韓國的實體經濟與流行文化的崛起，共享同一套“模因模仿”的邏輯，即不做源頭性的創新，而是靠迅速跟隨、創造性模仿，成為行業引領者。您也集中討論了K-pop偶像自殺浪潮和三星工廠女工患癌的案例，將兩者并列比較。這兩種看似不同的“犧牲”，都服務于同一個“韓國崛起”的敘事？身體的犧牲，是韓國的霸權模仿過程中不可避免的代價嗎？請您再談談“身體”在其中扮演的角色。

金暻鉉：我試圖通過三星與K-pop來思考“模因”與“模仿”之間的交匯。這一路徑與中國學者彭麗君所描述的“山寨文化”有所不同。換言之，無論是三星還是K-pop，都超越了單純的模仿或山寨文化的邊界，而達到了一種模仿的新高度：一種“模因模仿沖動”。在韓國，三星早已無處不在，它就像K-pop一樣，既有創造性，又帶有山寨色彩。

就像K-pop在尋求全球性成功的過程中放棄了個性以促進群體認同一樣，或者就像韓國在戰后的絕望歲月里，靠建造大型、簡樸的公寓樓快速實現城市化一樣，三星在其不合時宜的帝國財閥制度和全球科技產業抱負之間架起了一座橋梁。這是一種奇特的匹配：新儒家管理體系與物聯網的完全融合。

三星的戰略是在勞動密集型生產和互聯網世界之間保持平衡，同時又不過分涉足創新型互聯網技術，這一戰略最終取得了成功。K-pop產業也采取了同樣的策略，通過合法利用青年勞動力和互聯網工具來模擬全球最佳流行音樂，而不一定要對音樂類型本身進行創新，它也由此取得了成功。與職業體育聯盟中的球員或成熟工業經濟體中的工人不同，K-pop界沒有工會來保障大量訓練生的人權福祉，他們為了追求娛樂夢想而犧牲了正常生活。K-pop將最優秀的娛樂工作者從小抓起，把他們留在新儒家大亨經營的偶像體系中，利用現有的最佳網絡技術手段（比如插入機器人水軍和投餌程序）來病毒式傳播視頻。

同樣讓我印象深刻的，是三星對高強度人力勞動的依賴。世紀之交時，許多年輕工人因此喪生，其中大多數是女性。得益于工會制度以及工作條件的改善，過去十年間三星已經變成了一家更好的公司。但在2015年之前，它在人權保障上做得相當糟糕。K-pop也是如此。在防彈少年團和Blackpink的全球聲譽與光鮮表象背后，是無數不那么知名的K-pop明星和前練習生的辛酸故事，他們的自殺大多沒有得到應有的關注。

2010年，韓國各組織發起的“問責三星行動”。

您在書中對模仿動機做了歷史分期：二十世紀是“為生存而模仿”，戰后韓國藝人在美軍營地被迫學習美國音樂，這是被動、屈辱的；二十一世紀則轉變為“為霸權而模仿”，模仿成了一種主動的全球文化戰略，目標是奪取主導權。這本書的核心是“模仿”，那您認為，韓國文化是否可能迎來一個可以稱為“后模仿”的時代？它是否已經積累出一些獨屬于自身、不再依賴外來范式的審美標準或創作母題？如果有，那會是什么？

金暻鉉：我并不這么認為。我認為，在二十一世紀，沒有什么真正存在于“模因”和“模因模仿”之外。我說的不只是韓國，而是我們身邊發生的一切。西方世界最后出現的真正具有創新性的音樂流派，是雷鬼、嘻哈，大概還有朋克搖滾，它們都誕生于二十世紀七十年代。看看今天那些最紅的流行巨星——奧利維亞·羅德里戈（Olivia Rodrigo）、杜阿·利帕（Dua Lipa）、波茲·馬龍（Post Malone）。他們都非常有才華，但他們是真正的創新者嗎？未必。羅德里戈在復刻八十年代后朋克英式流行的元素，利帕在重塑七十年代的迪斯科，波茲·馬龍則混合了鄉村、硬搖滾和嘻哈......今天我們為之喝彩的所謂原創，往往是一種高度精練的重復、再混合和模仿。所以，我不確定整個世界是否能夠真正進入一個“后模仿”時代。