郭德綱真不懂相聲？“三翻四抖”是照顧文化水平低的觀眾？

相聲明星郭德綱懂不懂相聲？

按理說他應該挺懂相聲，畢竟他是相聲演員。但郭德綱卻經(jīng)常化身“懂王”發(fā)表一些外行言論，比如“不會唱太平歌詞就不能拿整份錢”之類，別說相聲同行了，就連相聲愛好者也沒法贊同他這些外行觀點。

2026年6月，郭德綱在香港演出時接受了采訪，在談到“短視頻時代相聲如何與時俱進”這個話題時，他說了這樣一番話：

不同的時候有不同的包袱表現(xiàn)手法，比如清朝有些觀眾文化水平未必這么高，相聲有技巧，要三翻四抖，不停地鋪墊，鋪墊三次四次觀眾才能明白。時代發(fā)展到現(xiàn)在了，你還這樣鋪墊大可不必……相聲要與時俱進，如果還用清朝的技術手段，在地鐵口演都沒人看你，這是演員的本能，演員要求進步的話，腦子跟時代就不能脫節(jié)。

對于不太懂相聲的觀眾來說，乍一聽郭德綱的話會覺得郭德綱懂得真多，可如果對于懂相聲哪怕只懂一點相聲和喜劇的網(wǎng)友來說，郭德綱這段話出現(xiàn)了好幾個低級錯誤。

第一、郭德綱不懂“三翻四抖”？

三翻四抖是一種喜劇創(chuàng)作技巧，只看字面意思，指的是一個笑話要用三句話鋪墊，然后第四句話抖開包袱，這也是很多人對這個詞的理解，但并不是很全面。

首先，三翻四抖在相聲里存在兩種表現(xiàn)形式，一種是故事結構上的“三翻四抖”，故事可以分為幾個段落，前面的段落有些雷同，目的是引出故事的主題，主題才是整個故事的喜劇效果所在。

典型如馬三立的相聲《買猴》，在相聲的前半段用了好幾個一般性錯誤描述馬大哈馬虎大意的特點，相當于“三翻”，然后引出把猴牌香皂寫成買猴這個故事主題，相當于“四抖”。

三翻四抖另一種表現(xiàn)形式是我們在相聲里最常見的笑話包袱，比如侯寶林相聲《醉酒》，醉漢躺在馬路中央，路人告訴他自行車來了，他說“往這兒軋”，路人又告訴他三輪來了，他也說“往這兒軋”，路人再說汽車來了，醉漢還說“往這兒軋”，最后路人說消防隊汽車來了，路人趕緊說“我，我起來吧”，救火車軋了白軋。

這就是典型的三翻四抖包袱，前面幾句話營造出醉漢蠻不講理的丑態(tài)，最后通過消防車體現(xiàn)出他就是成心找別扭，是一種諷刺包袱。

其次，三翻四抖里的“三”是虛數(shù)，實際運用中可以是兩翻也可以是四翻甚至六翻，本質(zhì)上是通過設計一個故事情境讓觀眾進入固定思維，再通過“四抖”將觀眾迅速拉出固定思維，達到情理之中意料之外的喜劇效果。

比如馬三立單口相聲《祖?zhèn)髅胤健罚瑴喩戆W癢去買藥，買回來打開錫紙包里面是紅紙包，再打開紅紙包里面是白紙包，越著急越癢癢，打開最后這白紙包，里面是一個紙條兒，上面寫著倆字兒—撓撓。

再次，三翻四抖并非只有相聲行業(yè)才用，而是整個喜劇行業(yè)都在采用的喜劇技巧，比如小品《昨天今天明天》里有段臺詞：我是柳葉彎眉櫻桃口，誰見了我都樂意瞅，俺們鄰居吳老二，瞅我一眼就渾身發(fā)抖—吳老二腦血栓，瞅誰都哆嗦。

前面幾句話都屬于“三翻”，最后的“四抖”就是“腦血栓”，這樣就形成了喜劇效果。

還有小品《英雄母親的一天》，導演領著趙大娘學“司馬光砸缸”：司馬光砸缸，司馬光砸光。司馬光砸缸，司馬缸砸缸。司馬缸……！錯了，你錯了。

這同樣是典型的“三翻四抖”運用案例，都是在引導觀眾進入固定思維后突然來一個反轉，帶來出其不意的喜劇效果。

“三翻四抖”在喜劇電影里同樣隨處可見，比如馮鞏和王志文主演的《誰說我不在乎》里，氣殼出演的精神病人有段經(jīng)典臺詞。

我想把她上衣脫了，脫她的鞋脫她的襪子，脫她的褲子脫她的褲衩—我抽出她褲衩里的猴皮筋兒，做成彈弓打你家玻璃。

同樣是先把觀眾帶入固定思維，以為后面是不可描述的動作，結果卻是情理之中意料之外的猴皮筋兒。

在《夏洛特煩惱》里同樣有類似案例，夏洛去找馬冬梅，在樓下詢問一位大爺，發(fā)生了一段令人捧腹的對話。

馬冬梅在家嗎？馬冬什么？馬冬梅，什么冬梅？馬冬梅啊，馬什么梅啊？行了，大爺，您先涼快會吧，好嘞。

以上經(jīng)典相聲、小品、電影里的臺詞都屬于典型的“三翻四抖”應用案例，在郭德綱嘴里“三翻四抖”卻變成了不斷重復臺詞的做法，目的居然是為了讓文化水平低的觀眾聽懂，這顯然是根本不懂三翻四抖的表現(xiàn)。

第二、郭德綱不懂“鋪平墊穩(wěn)”？

郭德綱所說的通過重復臺詞讓文化水平低的觀眾能聽懂，這在相聲里應該叫“鋪平墊穩(wěn)”，但也并不只是為了讓觀眾聽懂那么簡單。

以馬三立的小段《賣魚》為例，他爸爸是賣魚的，老師問他數(shù)學題“100斤魚賣了99斤還剩多少”，馬三立回答“10斤”，老師提高嗓音再問一遍，馬三立回答還是“10斤”，最后抖包袱“要是我爸爸看攤兒，還能剩更多”。

這里的老師重復問題并不只是為了讓觀眾聽懂，也是讓觀眾提起注意力，為接下來的抖包袱鋪墊節(jié)奏和情緒。

郭德綱對相聲演員為什么要重復臺詞的理解顯然太過于膚淺，讓人懷疑他懂不懂“鋪平墊穩(wěn)”。

第三、“三翻四抖”并未過時

郭德綱認為“三翻四抖”是清朝的技術手段，現(xiàn)在的觀眾不愛聽，這顯然是一種非常片面的外行說法。

目前確實有不少喜劇節(jié)目不設計三翻四抖而是采用“直給”的方式，但這種方式并不適合所有包袱。

比如上面提到的《祖?zhèn)髅胤健罚绻弥苯o的方式演繹大概是這樣：買回秘方，回家打開一看，上面就寫著兩個字—撓撓，雖然也有喜劇效果但顯然不如三翻四抖效果更好。

我們應該這么說，有些節(jié)目的設計可以采用三翻四抖，有些節(jié)目則可以不用，這并不矛盾也不沖突，更不存在“三翻四抖”是清朝技術手段這種外行說法。

可能有些人好奇，郭德綱作為相聲演員，他是真不懂“三翻四抖”和“鋪平墊穩(wěn)”嗎？

郭德綱確實有可能不懂，他懂說相聲但可能不懂相聲理論，會導致出現(xiàn)很多外行言論。

但郭德綱也有可能懂相聲，只不過他這些年的相聲作品普遍缺乏技術含量，經(jīng)常圍繞著于謙全家老少下手，整體表現(xiàn)相當稀碎。郭德綱否定“三翻四抖”就和主張“相聲就是聊天”一樣，更像是在給自己稀碎平庸的相聲作品遮羞。