再回最初的柏林：何見平與設計“較勁”的三十年

6月12日，柏林州立Br?han博物館將迎來Blackbox系列展覽的十周年節(jié)點。作為聚焦平面設計與視覺文化的長期計劃，該系列持續(xù)梳理著近現(xiàn)代視覺文化中的關鍵實踐。值此十周年之際，博物館將迎來藝術家何見平個展 “Paperwork” 。在他的創(chuàng)作中，無論是書籍結構、文字排印，還是紙張本身的折疊與重量，都被視作視覺語言的一部分。長期以來，何見平始終關注紙張、結構與閱讀之間的關系，并不斷重新定義平面設計的邊界。

1996年6月12日，何見平從上海出發(fā)，經北京與布魯塞爾輾轉抵達柏林滕珀爾霍夫機場。在他后來的自述文字中，他曾自述中寫道：初夏傍晚，坐上雙層巴士，穿過車水馬龍的選帝侯大街。車窗外是陌生而明亮的柏林，車廂內則是一個初到異鄉(xiāng)的年輕人隱約的不安。談及這次展覽的契機，何見平說：“當Tobias Hoffmann博士問我，是否愿意在Br?han博物館做一個個展時，我只提了一個要求：希望開幕式能定在6月12日。”

位于柏林的Br?han博物館? 2026 Br?han Museum

赴德留學的念頭，源于大學畢業(yè)后的迷茫。“四年大學教育，像把我從無知帶到藝術和設計的入海口，畢業(yè)后的我其實一頭霧水，面對著那片汪洋大海。”九十年代，“卡塞爾學派”在中國設計界影響深遠，Hans Hillmann、Gunter Rambow等德國設計師作品中的攝影蒙太奇語言，曾給年輕的何見平帶來巨大震動。進入柏林藝術大學后，他迅速掌握了德國平面設計中嚴謹、理性的圖形訓練，卻也逐漸意識到，自己真正想尋找的，并非一種標準化的國際主義視覺語言。

《AGI France, Beyond Latitude》? 何見平

在這段理性的規(guī)訓中，他開始尋找一種與西方純粹功能主義相“分裂”的個體語言。Br?han博物館館長Dr. Tobias Hoffmann在評價其整體創(chuàng)作邏輯時寫道：“何見平以一種自由而富有詩意的方式理解平面設計 。在他的創(chuàng)作中，設計不再只是信息與形式的組織，而成為一種對于材料、結構與感知邊界的持續(xù)探索。文字與排印符號，這些原本最基礎、也最日常的設計元素，在他的手中被重新喚醒。甚至連紙張，這一平面設計最基本的載體，也不再只是沉默的媒介。人們能夠從這位不斷往返于歐洲與亞洲之間的‘漂泊者’身上，感受到一種鮮明而內在的東方氣質：那是對于紙張物性的敏銳感知，也是對于文字、節(jié)奏與留白所蘊含之書寫性的深刻理解。”

《藝術》? 何見平

氤氳的山水與理性的圖形邏輯

這種對于設計多維性的理解，與何見平的成長經驗密切相關。出生于富陽的他，自幼熟悉富春江沿岸潮濕、氤氳的山水景象，以及中國繪畫中關于留白、層次與書寫性的感知。2004年，在為《新平面》雜志設計封面時，他嘗試將文字與山水意象結合，并有意識地追求一種“模糊”的視覺狀態(tài)，以此脫離西方攝影蒙太奇中過于明確、逼真的圖形邏輯。2008年北京奧組委邀請他創(chuàng)作的海報，同樣延續(xù)了這種對于“山水”與“模糊”的探索。對他而言，設計不僅是信息傳達，也包含著某種無法被完全量化的感知經驗。

《Olympia 2008》? 何見平

這種理解，也促使他逐漸將目光從海報圖形轉向更復雜的版面編排與書籍設計。2001年，他先后受到Bruno Monguzzi與Georg Staehelin等瑞士國際主義風格體系的影響，重新理解比例、字體、留白與閱讀節(jié)奏之間的關系。他曾形容：“如果植物生命需要陽光和水，那平面設計則需要圖形創(chuàng)造和Layout。”身處異鄉(xiāng)后，關于母語與文化距離的思考也愈發(fā)清晰。受到Kohei Sugiura的啟發(fā)，他意識到，“東方性”并非一種可以被直接提煉的視覺符號，而更接近一種關于節(jié)奏、模糊性與留白的觀看方式。

《圖文》? 何見平

好的設計，建立在好的內容之上

而在為《周末畫報》進行品牌升級時，他借鑒了大衛(wèi)·奇普菲爾德在修繕柏林新國家畫廊時提出的觀念：面對已經擁有歷史積累的對象，設計師首先需要克制自身“重新創(chuàng)造”的沖動。因此，他保留了讀者最熟悉的紅藍色彩，僅對中文字的空間進行了微調，并將原本的大寫英文改為閱讀更流暢的小寫字體。這種盡量不讓人明顯感知變化的調整，本身便是一種對于品牌歷史的尊重。

何見平為《周末畫報》煥新刊名

這種對于品牌歷史的尊重與對未來媒介的重構，也延展為他為“Meta Media超媒體”構建的、一個跨越紙媒、元宇宙和線下空間的全景設計體系。從Meta Media的Logo、《周末畫報》的Logo升級，到Media Café、Meta Art、Meta Art Mart等一系列線上線下IP的全新KV，何見平在龐雜的設計生態(tài)中展現(xiàn)了高度的統(tǒng)籌力。在處理這一系列子品牌的形象時，他并未刻意套用一套死板的集團統(tǒng)一色彩系統(tǒng)。相反，他立足于各個品牌的不同內容屬性，思考如何為當下的讀者創(chuàng)造獨立的視覺記憶點。

何見平為超媒體設計了全新的視覺形象

同時，他充分考量了數(shù)字時代的傳播限制與特征并通過將紙媒時代的深厚信息遺產進行數(shù)碼化革新，賦予了超媒體整個生態(tài)圈一種“未來型美感”。這種美感讓這些大大小小的項目在保持獨立視覺性格的同時，又凝聚著超媒體一脈相承的先鋒氣質。正如他所說：“任何好設計都應該寓含著未知。”

何見平充分考量了數(shù)字時代的傳播限制與特征賦予了超媒體整個生態(tài)圈一種“未來型美感”

2003年，何見平在柏林成立hesign工作室，并同時展開獨立出版實踐。在很長一段時間里，從選題、約稿、編排到印刷與銷售，許多項目幾乎都由他一人完成。對何見平而言，書籍設計始終無法脫離內容本身而獨立存在。他堅持，好的設計首先必須建立在好的文本與思想之上。2006年，在為Eiko Ishioka出版作品集后，他進一步受到其“Originality（原創(chuàng)）、Revolutionary（顛覆）、Timeless（永恒）”理念的影響——原創(chuàng)性、對既有秩序的突破，以及跨越時間的生命力，也逐漸成為他理解“好設計”的核心標準。

《The Master of Design: Eiko Ishioka》? 何見平

他曾在大學任教八年，但最終選擇離開。比起不斷重復既有課題，他更希望持續(xù)處于真實的問題與實踐之中。與此同時，他也長期進行獨立出版與寫作。對他而言，商業(yè)設計需要精準傳遞信息，而寫作與藝術創(chuàng)作，則允許某種“不必解釋”的存在。他曾將這種狀態(tài)形容為一種暫時脫離“溝通義務”的自由。當被問及從事設計近三十年，最吸引他的部分是什么時，何見平的回答非常簡單：“我覺得就是動腦筋，最終還是跟自己較勁。這是一個讓我極其癡迷其中的專業(yè)。”三十年過去，何見平依然不斷工作、寫作、出版，也依然保持著一種近乎固執(zhí)的推敲習慣。對于他而言，設計或許從來不是某種風格的生產，而是一種持續(xù)觀察世界、理解世界的方法。

《非凡閱讀/ Another Reading》? 何見平

Interview

Q:《周末畫報》

A: 何見平

Q: 這次在柏林的展覽主題定為“Paperwork”，這背后蘊含著怎樣的解讀？

A: 這其實包含了幾重含義。“Paperwork”在英文語境中，代表著印刷媒介（print medium）與藝術相碰撞后在紙張上誕生的“實用美術”；但在柏林這樣的大城市生活中，它也成了一種隱喻——即所有事情都必須遵循紙面上的成文規(guī)范，它隱喻了一種制約人們生活的、無法逃避的官僚體制。

Q: 你似乎并不悲觀于紙質書和實體設計的衰退？

A: 在這個事物消亡之前，“懷念”這個詞并不合適。今天紙張書本并沒有消亡，大家難道不買書了嗎？它依然存在。雖然買書的可能性比十年前、二十年前小了很多，但這個行為本身還在。我總把這種現(xiàn)象看作一種“過濾”。書本確實有攜帶不方便、一本只能傳遞一個內容等弊端，但它有著電子書不能取代的優(yōu)勢——你可以把它拿得很近，能聞到紙張油墨的味道，能聽到翻書時的聲音，這是人類在感覺里所需要的聽覺、視覺和嗅覺體驗。倒過來想，現(xiàn)在還在買書的人，才是真正愛書的人和專業(yè)的讀書者。面對這群更挑剔、更敏感、對材質凝聚在一起的綜合感覺期待更高的專家，設計師的任務和壓力其實更大了。新科技每一次出來，都會淘汰掉專業(yè)里原來沒那么專業(yè)的人，這就是我的觀點。

Q: 你覺得AI的出現(xiàn)會給平面設計行業(yè)帶來怎樣的沖擊？

A: AI的出現(xiàn)同樣是一次過濾。對于普通的排版、鋪設信息和價格等基本工作，AI效率更高，它淘汰了行業(yè)里很大一批只靠技術堆砌、自詡為設計師的人。但它保留了那些真正“用腦袋進行設計”的人。

Q: 有很多媒體評價您的風格是“不破不立”，總在打破常規(guī)。你會如何看待？

A: 我沒有覺得這種評論有多正確，甚至覺得這種評論的誤導是錯誤的。什么叫規(guī)矩？書在秦朝時寫在竹簡上卷成圓筒，后來明宋版變成了印在非常薄的紙張上的木刻印本，再變成現(xiàn)在的長方體形態(tài)，這些形態(tài)本身就一直在變化中。人既然可以接受iPad這樣的平板電腦閱讀，為什么不能接受一個梯形或者三角形的書？形態(tài)并不重要。在我的設計觀點中，最重要是：設計是不是跟它的內容相吻合，這是我最關心的。我不關心非得把書做得很怪才是一個設計。設計只對你設計的內容負責任。

Q: 在國際上展出時，大家很喜歡給您貼上“融合中西”或者“東方美學”的標簽，你似乎很排斥這種界定？

A: 這種以國家或民族作為風格描述的時代已經過去了。今天，很難再說有一種很完整的、統(tǒng)一的“中國設計”或“德國設計”風格。風格已被細化到了個人，單純用“中西”去概括是很蒼白的。

編輯：echo

撰文：gem