導演周振宇｜《混凝土枝杈》：廢墟中長出新的“身體”

本文轉自：河岸RIPARIAN

第四屆漢堡華語影像展將在5月5日至11日舉行！除了12場常規的影片展映單元，還有與中國美術學院（CAA）電影學院聯合展開的系列合作放映，以及藝術展「無機詩學｜Inorganic Poetics」等活動。

本文采訪了《混凝土枝杈》（Branches from Concrete）的導演周振宇。該片于5月10日，在第四屆漢堡華語影像展閉幕短片單元“自虛構的地貌”中展映。

這部作品以一座爛尾商場為物理基點，在功能失效的空間中，讓身體、記憶與自然重新纏繞。混凝土與枝杈、廢墟與人物之間的關系不斷轉化，影像也在未完成的狀態中持續生成。

混凝土枝杈

Branches from Concrete

紀錄/實驗 | 中國/法國 | 14分鐘 | 2026 | 漢語普通話

DCP | 中英文字幕

線上 Q&A：周振宇（導演）

影片簡介

在我的家鄉——中國北方城市衡水，有一座從未完工的購物中心被廢棄在那里。野生植物在建筑的縫隙間肆意生長。當地居民接管了其中的部分空間，將其改造成為打乒乓球、跳舞和練拳擊等活動的休閑場所。有一天，我從窗戶向外望去，注意到屋頂那層水泥地上，一棵曾經筆直挺立的野樹歪斜了下去，仿佛正枯死在混凝土之上。

周振宇（1986年出生）獨立電影人，影像裝置藝術家。他的自傳體影片描繪當代中國社會現代化進程中被忽視的風景與人。在作品中，他既是表演者也是觀察者，以此探討受訪對象與他自身之間的關系。

Q1: 片中這座未完工的商場，原本是典型的“非場所”（馬克·歐杰[Marc Augé]提出的Non-place），它本應是消費主義的標準化產物，卻在爛尾后可能意外接近于某種福柯式的“異托邦”（Heterotopia）真空狀態，被社會秩序暫時隔離，展現出一種迷人的異質性。有趣的是，你還在廢墟中捕捉到了人們練習舞蹈、拳擊的場景。當身體介入這些被遺棄的現代化機器的“縫隙”，空間似乎生發出了新的潛能。你最初是怎么發現這棟建筑的？這個空間的什么特質吸引你進入這樣一個“經濟縮影”式的工地進行創作？

這座建筑就在我家旁邊。它原本是一個商業與居住混合的地產項目，愿景接近一種“空中花園”的概念：五層商場的樓頂被規劃為綠化空間，并通過廊橋與周圍的居民樓相連，仿佛提供一種一步回到“自然”的路徑。但后來因為資金鏈斷裂，這一切在中途被擱置下來。

說到我進入這個空間的起點，其實非常具體。有一次回家，我看到在那棟閑置已久的商場樓頂，長出了一棵很小的樹苗。那一刻的感受有些奇怪——在高度上，我幾乎與它平視，它被卡在那些橫平豎直幾何化的結構之中，像是一種不合時宜的出現。

在我看來，這棵樹像是 Gilles Clément 所說“第三景觀”（Tiers Paysage）的一個苗頭與開端：當原有的規劃失效之后，自然并不是簡單地“占領”，她反而有自己的節奏與張力，回歸也不僅限于植物層面，同時也是在地身體的復歸。

建筑內部，積了很厚的灰塵，所有表面都在逐漸失去原本的功能指向。但與此同時，周圍的居民開始進入這些半開放的區域：有人練舞，有人打拳，有人涂鴉，也有人只是停留。空間的分區甚至可以通過灰塵被清掃的痕跡分辨出來——哪些區域被反復使用，哪些仍然處于沉積之中。某種程度上，這些動作和行為像是身體在空間中延展出的“枝叉”。

有一次我和跳交際舞的夫婦聊天，問他們為什么不去廣場跳舞。他們說那邊太吵，也沒有遮攔。在這里，空間反而提供了一種難得的私密性。這讓我意識到，這并不能簡單地被理解為一種“占據”或“再利用”，而更像是一種人與空間之間的相互選擇，在規定的模糊狀態下，就這樣自然地發生了。

因此，這個建筑既還沒有真正成為Marc Augé所說的“非場所”，反而它停滯在那里，好像觸碰到Michel Foucault所說的“異托邦”。對我來說，它更像介于在兩者之間——一種還沒穩定下來、還在生成中的狀態。

而我進入這個空間進行拍攝，也是進入這種“未完成”的狀態本身。

Q2: 影片在開頭不久就強化了一組鮮明的并置：龐大的混凝土（concrete）與纖細生長的枝杈（branches）。這組具有張力的對比構成了片名。隨著影片推進，這種對比似乎從“自然與建筑”轉化為“身體與空間”：建筑結構與其內外出現的人（無論真人還是模特假人）之間的互動逐漸來到更中心的位置。能否談談片名這組意象的考量及其演變？

說到“演變”，它發生在我與相同場景反復相遇的過程之中。

大概每年我都會回家，和父母待一段時間，也因此反復經過這棟建筑。前面提到的那棵小樹，第一次看到時，它還是一個清晰的“個體”；再見到它時，它仿佛被某種外力攔腰折斷，只剩下一點樹皮與根莖相連，垂懸在半空。

但當視線稍微移開，又會發現周圍長出了更多類似的植物。它們或許并非彼此獨立，而更像同一棵樹在不同條件下的伸展。在中斷、偏移與偶然性的作用下，從不同的縫隙中生長出的分支。

作為一個在這個空間中反復穿梭的人，在這個從陌生到熟悉的往返過程中，我逐漸產生了一種認同。某種程度來說，這非常朋克。

Q3:片中有一種不止于字面意義上被突出的動作——“尋人”。這其實很貼近人們探訪廢墟的真實體驗：我們走進一個曾可能有人逗留過的空間，往往是在尋找人的痕跡，或想象人與空間的關系。能否談談你是如何將這種帶有“搜尋”色彩的心理動機，轉化為推進影片視聽邏輯的動力的？

我很認同你提到的“尋人”這一動作，它確實構成了我的創作動機。但這種“尋人”并不是對具體面孔的描述，而更接近一種持續的陪伴關系，這也許源于我過往紀錄片拍攝的經歷。

面對空間中的痕跡，我會不自覺地去想象曾經在此逗留的人，以及他們的境遇與情緒。這種想象并不是為了還原事實，而更像是在痕跡與當下之間建立一種延遲陪伴的真實。就像色彩賦予事實以情感。

Q4:請談談你選用過期16毫米樂凱（Lucky Film）黑白膠片的原因。它帶來的視覺質感（水泥迷霧中的人影漸顯、過去若隱若現）讓我聯想到觀看黑色電影的經驗，同時，影片依靠變焦與剪輯制造出一種不穩定且“無法窺得全貌”的感受。這種視覺上的模糊感與心理上的偵察感，是你在事先的構想中想要追求的嗎？

過期樂凱16毫米膠片這一材料本身，我認為與這座建筑的狀態是一致的。它們都在時間中，從“完美的包裹”中剝離出來，暴露出不穩定的結構型態。

你提到的膠片中的顆粒、灰階漂移與對比度的不穩定，與未完工混凝土結構的外露，形成一種對應關系。它們不再提供被精心修飾的視覺表面，而是讓材料自身的脆弱性顯現出來。

在這種條件下，無論是影像還是建筑，敘事都無法閉環，反而變成一種持續暴露自身的過程，從而將觀者的注意力從表層轉移到背后的結構問題，并進一步引發對其敘事生產過程的窺視與反思。

Q5: 片中反復出現的那個閃爍著金屬光澤的“人體模特”非常奇特。它像一個沒有生命的主角，又像一個未來人，外形讓人聯想到空山基（Hajime Sorayama）的機械姬美學。它為影片注入一種超現實的科幻氣質，也把時間性從廢墟的過去拉向未來。廢墟在這里像是時間的晶體，而植物與這個“人物”的介入讓它變得獨一無二。這個角色在你的構思中起到了怎樣的功能？

在拍攝初期，我更多是以自己的視角拍攝一些素材。但隨著影像結構逐漸展開，我開始需要一種“演員”，來把這些分散的元素連接起來。

在影片中，“模特”首先作為模特本身存在，是一種模型化的身體形象，與觀看“完美參照物”的機制相關。它指向被設計、被標準化的身體，也可以被理解為對抵達“完成品”路徑的投射。

同時，金屬材質本身帶有扭曲與反射的特性，它不斷折射周圍的空間、影像以及正在拍攝的我。它既是輪廓清晰的物，也在表面干擾中生成不穩定的圖像。

這種模棱兩可很像去掉主語的 Actant：既不固定為主角，也不穩定為配角；既可以被視為角色，也可以被看作是物件，甚至是一種關系的觸發點。從而讓敘事不再依賴穩定的角色結構，而是更多地交給觀眾自己去進入、去建立關系。

Q6: 影片后半段出現了一處極具沖擊力的超現實轉折：黑白畫面突然轉變為紅色。這種視覺上的“警醒感”似乎預示著某種轉向。你是如何設計并思考這一段落的？

紅色的段落，對我來說更像是一個過門，它承接著下一段，關于我童年時棉紡廠火災的回憶。

我希望呈現的是一種被火光籠罩的印象。這大概是我有記憶以來，第一次與父母一同見證的城市事件——它既是一個公共歷史的瞬間，對我而言也是一段家庭的，身體化的記憶。

在技術上，我改裝了一臺16毫米放映機進行逐幀掃描。在光源與底片之間，我加入一張柯達紅色明膠濾紙（Kodak Wratten 23A），并利用底片上自然生成的霉漬，使影像在掃描過程中產生類似燃燒的流動感。

這種處理也呼應了開篇的旁白——“面對太陽，我閉上眼睛，紅色彌散開來，是血流過眼瞼的顏色。”我試圖在血與火之間找到某種契合：它們都指向一種通過身體被感知的光。眼睛既是攝影機，而眼瞼則像一層帶有血色的濾鏡。

因此，這一段紅色更像是一種記憶被喚起的方式：影像作為媒介，穿過身體，在過濾之后的再次顯現。

Q7: 影片后半段出現了更具體的人物——真實生活在這座城市的人，尤其其中包括了結尾處你父母的出場。從抽象的空間、人體模特到具體的親人，這種轉變對你來說意味著什么？

我希望最后能夠落在具體的人，真實生活的個體，以及家庭。對我來說，這部短片首先是一部家庭電影。

作為在獨生子女政策中成長的一代，三口之家本身就像是一種標準化下的模型基本單位。在片中，我有意識地使用了三個質感相同的模特，一男，一女，一孩子。

在意識形態層面，“別人家的孩子”幾乎成為這一模型的延伸與單一結論：一種不斷投射、反復強調直至內化的參照物。

回到在家庭關系中具體的人，我更希望把“我看”的身份弱化，轉向一種“被看見，并盡可能地感同身受”。否則，當我們不斷以某種既定模型去觀看比較時，這容易陷入模仿的循環，導致動作變形，東施效顰。

Q8: 最后想聊聊聲音。相比于寫實的環境音，這部作品的聲音似乎更側重于主觀化的構造。在這些空曠、伴隨著回響的建筑結構中，你對聲音設計有什么特殊的要求與想法？

聲音在某些方面反而更容易呈現“曾經的真切”。因為相比圖像，它并不過分強調自身的真實性。因此也保留了一定的主觀空間。

在這個項目當中，我更傾向于后期聲音模擬，而非同期聲。因為隨著現實空間的轉變，同期聲有時候是失效的。這也側面證實了我們社會發展轉型的效率。很多聲音早已被替代消失掉了，反而我在帶有音軌的老影像中，找到某種聲音上的貼合感。

這一點，也體現在我和聲音設計師徐墨的合作過程中。我們都在衡水長大，我們有著相同聲音經驗，技術上我們通過模擬重塑聲音的質感：水洼邊的蛙叫、小手錘敲擊磚塊的回響、馬車齒輪的吱呀聲，孩子們在工地上的相互呼喚，拆遷搬家時拖拉機的局促聲，直至后期機器的轟鳴。我們希望找到一種城市變遷在時間線上的加減法。

同時，聲音有時候作為影像的輔助，它也服務于引導觀眾進入那個營造的影像大廳。這一點，我們是警惕的，所以我們也尋找聲音的侵擾與打斷。目的還是，保持距離提供觀看。

采訪人：Pincent，漢堡華語影像展策展人，武漢柏林電影周短片節目負責人，曾作為選片人參與海南島國際電影節和芝加哥洋蔥城實驗電影節的選片工作。他也是獨放的選片人、譯者與編輯。他任武漢影像藝術中心的公共教育總監期間，策劃了三十余場放映與交流活動，囊括武漢藝術書展期間的影像節目策劃。其策展實踐關注時間、記憶和檔案等。

編輯排版：袁潤

審閱校對：Pincent

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