凸顯江戶哀愁的近松門左衛(wèi)門的戲劇人生

作者：蔣豐

日本江戶時(shí)代元祿十二年（1699年）深秋，大坂竹本座劇場內(nèi)，當(dāng)三味線的哀切之音漸起，舞臺(tái)上書有“近松門左衛(wèi)門作”的提燈幽幽亮起，觀眾席間便傳來壓抑的啜泣。這是《曾根崎殉情》首演的夜晚，也是日本戲劇史上“殉情物”（日語稱為“心中物”）這一悲劇類型的誕辰。近松門左衛(wèi)門（1653-1724年）——這個(gè)被后世譽(yù)為“日本莎士比亞”的劇作家，正以筆尖的鮮血，在浮世繪般的江戶舞臺(tái)上，勾勒出整整一個(gè)時(shí)代的精神肖像。

據(jù)《近松全集》第一卷收錄的《近松研究資料集成》記載，近松本名杉森信盛，出身于沒落的武家階層。其父杉森信義曾任越前福井藩士，后成為浪人。這一身份烙印深深影響了近松的創(chuàng)作視角：他既理解“義理”（社會(huì)規(guī)范）的沉重，又對“人情”（人之常情）抱有深切悲憫。唐納德·金在《日本文學(xué)史·近世篇》中指出：“近松的戲劇本質(zhì)上是‘義理與人情’的角斗場，而他的偉大在于從未簡單裁決勝負(fù)。”

近松的早期創(chuàng)作集中在歌舞伎劇本領(lǐng)域。元祿四年（1691年）完成的《傾城佛之原》，已顯露其對市井人物細(xì)膩的刻畫能力。然而，真正使其藝術(shù)發(fā)生蛻變的，是與竹本義太夫（1651-1714年）的相遇。據(jù)《義太夫年譜》（收錄于《日本戲劇史料叢刊》第三卷）記載，貞享元年（1684），近松為竹本座創(chuàng)作了凈琉璃《世繼曾我》，開創(chuàng)了“時(shí)代物”（歷史劇）與“世話物”（世態(tài)劇）并行的創(chuàng)作格局。

所謂的“凈琉璃（人形凈琉璃）”是一種將三味線伴奏、說唱（太夫）與人偶表演結(jié)合的復(fù)合藝術(shù)。在近松手中，這種原本側(cè)重技藝展示的演藝形式，升華為深刻的社會(huì)悲劇載體。《曾根崎殉情》即為其“世話物”代表作。該劇基于元祿十六年（1703）發(fā)生在大阪曾根崎天神森林的真實(shí)殉情事件創(chuàng)作，但近松的筆觸超越了獵奇，深入探討了商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展下町人（市民）階層的倫理困境。

劇中醬油店伙計(jì)德兵衛(wèi)與游女（妓女）阿初的愛情，被“義理”的絞索層層纏繞：德兵衛(wèi)需償還養(yǎng)父的借款，阿初則身負(fù)妓院的契約。當(dāng)?shù)卤l(wèi)的叔父以婚姻為條件提供金錢援助時(shí)，這對戀人面臨的是“背叛恩義”與“背叛愛情”的二選一困境。近松在劇本序文中寫道：“此世如夜行之路，當(dāng)行至無明之暗處，唯情念如螢火示其方向。” 螢火的比喻，恰如其分地描繪了在封建倫理的黑暗中，人性微光的掙扎。

如果說“世話物”展現(xiàn)了近松對當(dāng)代社會(huì)的敏銳觀察，其“時(shí)代物”則體現(xiàn)了他重新詮釋歷史的野心。正德五年（1715年）首演的《國姓爺合戰(zhàn)》，以明末清初鄭成功（日本稱其為“國姓爺”）抗清為題材，創(chuàng)下連續(xù)上演十七個(gè)月的紀(jì)錄。該劇雖取材異國，卻巧妙投射了江戶時(shí)代日本對“中華”文明的復(fù)雜情結(jié)。劇中鄭成功兼具日本武士的果決與中國儒將的智慧，實(shí)際是近松對理想統(tǒng)治者的文學(xué)想象。

值得玩味的是，近松的歷史劇往往顛覆傳統(tǒng)英雄敘事。享保二年（1717年）的《平家女護(hù)島》，改編自《平家物語》中俊寬僧都流放鬼界島的故事。但近松將焦點(diǎn)從貴族悲運(yùn)轉(zhuǎn)向了被卷入權(quán)力斗爭的無辜女性。第三幕“鬼界島”中，俊寬之妹浮舟在兄長政治理想與個(gè)人幸福間的撕裂，被近松以長達(dá)百句的旅途抒情段落——“道行文”細(xì)膩呈現(xiàn)。日本學(xué)者服部幸雄在《近松的悲劇世界》中分析道：“近松的歷史劇中，‘歷史’只是舞臺(tái)裝置，聚光燈永遠(yuǎn)打在那些被宏大敘事碾過的個(gè)體命運(yùn)上。”

近松的藝術(shù)成就不僅在于創(chuàng)作實(shí)踐，更在于其自覺的戲劇理論建構(gòu)。享保二年（1717）年，他為《鎧著猿》所作序文《虛實(shí)皮膜論》，成為日本戲劇美學(xué)的里程碑文獻(xiàn)。文中提出：“藝術(shù)居于虛實(shí)之皮膜間。全然如實(shí)則無趣，全然虛假則不動(dòng)人。” 這一觀點(diǎn)與稍早中國大明王朝李漁《閑情偶寄》的“虛實(shí)說”遙相呼應(yīng)，但更具辯證色彩。

近松以當(dāng)時(shí)流行的“心中”（殉情）題材為例闡釋：如果完全照搬現(xiàn)實(shí)事件，則淪為獵奇；如果完全虛構(gòu)，則失去社會(huì)批判力。真正的藝術(shù)應(yīng)“在事實(shí)的骨骼上生長想象的肌理”。《曾根崎殉情》中，現(xiàn)實(shí)事件僅提供“商人伙計(jì)與游女殉情”的基本框架，但近松增加了德兵衛(wèi)被叔父欺詐、阿初冒死傳遞消息等虛構(gòu)情節(jié)，使悲劇從個(gè)人不幸升華為對金錢倫理的深刻詰問。德國日本學(xué)者彼得·韋伯納在《元祿巴洛克：近松門左衛(wèi)門研究》中指出：“‘皮膜論’實(shí)質(zhì)是早期現(xiàn)代戲劇現(xiàn)實(shí)主義的宣言，比歐洲狄德羅的戲劇理論早三十年。”

晚年的近松陷入日益深刻的兩難。作為職業(yè)劇作家，他必須考慮劇座的商業(yè)收益；作為藝術(shù)家，他又不愿妥協(xié)于媚俗。享保九年（1724）六月，他在病榻上對弟子竹田出云口述遺訓(xùn)：“劇作者當(dāng)如走鋼絲者，一眼觀客席之波動(dòng)，一眼觀天穹之星辰。然若雙目皆觀客席，則必墜落。”

這種平衡的藝術(shù)，在享保元年（1716年）的《天網(wǎng)島情死》中達(dá)到巔峰。該劇同樣基于真實(shí)殉情事件，但近松創(chuàng)造性地將悲劇根源從簡單的愛情受阻，擴(kuò)展為商品經(jīng)濟(jì)對傳統(tǒng)人際關(guān)系的侵蝕。男主角治兵衛(wèi)不僅是愛情受挫的丈夫，更是被高利貸網(wǎng)絡(luò)束縛的小商人。劇中著名的“算盤場景”，治兵衛(wèi)一邊計(jì)算債務(wù)一邊喃喃自語：“此鐵珠之音，實(shí)乃地獄鬼卒之計(jì)數(shù)”，將經(jīng)濟(jì)壓迫對人的異化表現(xiàn)得淋漓盡致。法國比較文學(xué)學(xué)者雷諾·杜布萊在《東亞戲劇中的死亡美學(xué)》中評論道：“近松的殉情劇表面寫愛情死亡，實(shí)則寫人在前資本主義社會(huì)中如何被抽象為可計(jì)算的商品。”

享保九年（1724年11月22日），近松門左衛(wèi)門于大坂去世，享年七十二歲，近松門左衛(wèi)門法名碑現(xiàn)存大阪市中央?yún)^(qū)法妙寺。其葬禮上，竹本座的太夫、人形師、三味線演奏者集體誦唱其遺作《關(guān)八州系馬》的段落，以戲劇人的方式告別這位“劇作家中的劇作家”。

近松去世后，其創(chuàng)作被整理為《近松凈琉璃百番》《近松歌舞伎劇本集》等流傳。但更重要的是，他開創(chuàng)的“義理與人情”的戲劇范式，深刻影響了后世日本文學(xué)。從井原西鶴的好色物，到曲亭馬琴的讀本，乃至現(xiàn)代作家如谷崎潤一郎、三島由紀(jì)夫的審美意識(shí)，都能看到近松“虛實(shí)皮膜”美學(xué)的延伸。昭和二十四年（1949），劇作家岸田國土在《近松與現(xiàn)代戲劇》（《悲劇喜劇》雜志特輯）中寫道：“近松的偉大，在于他第一個(gè)系統(tǒng)地將日本戲劇從‘藝能’提升為‘文學(xué)’，將市井悲歡鍛鑄為永恒的人性拷問。”（2026年5月3日寫于日本千葉豐樂齋）