穿過我的身體

如果身體是扇任意門，穿過它，我們會(huì)通向哪里？

肉身是一切感知的起點(diǎn)，也是終點(diǎn)，依賴于它，我們得以與這個(gè)世界發(fā)生互動(dòng)——視、聽、嗅、味、觸，這些感受無時(shí)無刻不在穿過我們，賦予我們生命的實(shí)感。

還有一些知覺，它們超越了當(dāng)下的感受，將我們帶向更遙遠(yuǎn)、神性、未知的應(yīng)許之地。

這里，也許是神山之下，胃液與膠片之間的化學(xué)反應(yīng)；也許是白蟻泛濫后，家中木地板被啃噬的空洞與一場夢境；也許是一場手術(shù)，跨過東歐與西歐幾百年的藩籬，化成一場曖昧不明的醫(yī)療事故.......

本期專題，讓我們跟隨三位藝術(shù)家，穿過身體，喚起那個(gè)也許本來就在我們自己體內(nèi)的，瞬息全宇宙。

這是第二篇，藝術(shù)家Lêna Bùi帶我們進(jìn)入她的夢境。

藝術(shù)家 Lêna Bùi

藝術(shù)家Lêna Bùi不常做夢，也許一年只有兩三個(gè)，但總異常清晰。

她曾夢見回到工作室，白蟻吃掉了一半的畫。醒來后，她感到一陣心痛，卻又驚嘆于夢與現(xiàn)實(shí)的連接——它們不是啃食邊緣，而是在木質(zhì)地板中央，掏出一個(gè)巨大的、精致的、蕾絲般的洞。她居住的地方靠近河邊，每年都要與白蟻們進(jìn)行“博弈”。這個(gè)夢，不過是她日常焦慮的一次戲劇性顯形，最終成了她的作品《子宮》（The Womb, 2025)，出現(xiàn)在了第十五屆上海雙年展。它提醒著Lêna，她的工作或許從來就不是關(guān)于創(chuàng)造堅(jiān)固的不朽之物，而是關(guān)于觀察一切事物之間那些柔軟的、正在被侵蝕的、也在不斷破除的“邊界”。

上：《The Womb》，上海雙年展現(xiàn)場
下：《cosmos no. 2》，上海雙年展現(xiàn)場

畫布是邊界，屏幕是邊界，家與荒野之間那條模糊的線，也是邊界，而身體，正是這些邊界中最原初的那個(gè)。穿過它，就進(jìn)入另一個(gè)維度。

Lêna出生在越南，如今在西貢生活、工作。但她的作品一直在各種文化和價(jià)值觀之間來回移動(dòng)，身體成為她最誠實(shí)的通道——時(shí)而比較，時(shí)而對照，試圖用這些方式更好地理解自己所處的社會(huì)，以及那些塑造我們前行方式的深層結(jié)構(gòu)。她說，用語言談?wù)撟约旱淖髌房偸呛茈y，也很模糊。但有些東西是清晰的：她著迷于自然，著迷于我們作為其中一部分卻又與之分離的矛盾位置。

《Bones and Hairs》，2025

藝術(shù)對她而言，是一個(gè)形成問題、表達(dá)渴望的過程。那些生命中不可見的部分——信仰、死亡、夢境——如何穿過皮膚，影響我們的行為和感知？快速的發(fā)展如何改變?nèi)伺c自然之間古老的交換？歷史如何塑造了現(xiàn)在，而此刻又在預(yù)示怎樣的未來？

這些問題，沒有固定的答案。它們像一層疊一層的絲綢，半透明，互相滲透，底下總有別的圖像在隱隱脈動(dòng)。而她的藝術(shù)，就是試圖在這些層次間穿行的記錄，是身體在不同維度間進(jìn)出時(shí)留下的痕跡。

《Mining Lights》，2025

以下是她的自述。

一切的起點(diǎn)，源于一種城市生活帶來的“斷裂感”。在胡志明市的菜市場，你可以看到整條魚的眼睛；但在倫敦的超市，你買到的是包裹在保鮮膜里、已經(jīng)看不出原形的粉色肉塊。我們消耗其他生命來維持自己的生命，這是一種交換，一種循環(huán)。

但這個(gè)交換過程在現(xiàn)代系統(tǒng)中被擦拭得如此干凈、抽象，以至于我們忘記了“吃”這個(gè)動(dòng)作本身蘊(yùn)含的重量。我對此感到不安。這種不安像是一種生理性的困惑：當(dāng)我們與生命最基本的循環(huán)都失去感官聯(lián)系時(shí)，我們還剩下什么來確認(rèn)自己“活著”？

《Dream（machine，human）》，2025

這個(gè)困惑，后來意外地找到了一條科學(xué)的通道。我曾作為駐留藝術(shù)家，與牛津大學(xué)一個(gè)研究人畜共患病（疾病在動(dòng)物與人之間傳播）的團(tuán)隊(duì)一起工作了將近3年。我跟著科學(xué)家去越南的養(yǎng)雞場、屠宰場，去尼泊爾采集古老石井水樣的村莊。我看到的不僅僅是病毒或細(xì)菌，而是一張巨大的、顫抖的“關(guān)系網(wǎng)”：一次禽流感疫情，如何瞬間切斷一個(gè)村莊世代相傳的羽絨生意；一口被奉為神跡、能治療皮膚病的泉水，在現(xiàn)代城市規(guī)劃下如何被污染，又如何在居民的信仰與科學(xué)家的試管之間維持著微妙的平衡。

在尼泊爾，我結(jié)識了一個(gè)做紡織的家族，這直接促成了后來一系列紡織作品的誕生。我開始創(chuàng)作一系列后來被名為《宇宙》（Cosmos 1 and 2）的作品。最初的靈感，來自我在各地醫(yī)院看到的身體圖表——西醫(yī)的解剖圖，中醫(yī)的經(jīng)絡(luò)圖…… 它們都是描繪不可見內(nèi)部世界的“地圖”，但語言截然不同。我著迷于這個(gè)對比：同一個(gè)身體，可以被解讀成如此不同的宇宙,而這些宇宙有著共同的語言——“流動(dòng)的氣”。

《cosmos no. 3》，上海雙年展現(xiàn)場

我把這些“地圖”上的線條、符號抽離出來，畫在紙上，后來是絲綢。絲綢和水彩吸引我，正是因?yàn)樗弧敖^對”。顏色染上去，不會(huì)完全覆蓋，底下的痕跡總會(huì)透出來，像記憶，像舊傷。在絲綢上畫畫，像是在描繪一種內(nèi)部的天氣——不是器官的形狀，而是情緒的壓強(qiáng)、記憶的濕度、能量流動(dòng)的走向。我希望當(dāng)人們看這些畫時(shí)，能隱約感覺到自己手掌的溫度，或者喉嚨里一次無聲的吞咽。

《Porous Beings》，2020-現(xiàn)在

但如何讓這些極度內(nèi)在的、關(guān)于循環(huán)與滲透的體驗(yàn)，在一個(gè)公共的、通常要求安靜禮貌的美術(shù)館空間里被感受到？這本身就是一個(gè)巨大的矛盾，但也是我工作里最讓我興奮的部分——?jiǎng)?chuàng)造一場相遇的現(xiàn)場，而不僅僅是展示一個(gè)作品。

在我最新在越南的展覽里，我要求所有觀眾必須脫掉鞋子，把手機(jī)留在門外，才能進(jìn)入展區(qū)。入口是不平整的木質(zhì)平臺，空間很小，我在地上鋪了自己設(shè)計(jì)的紡織物，表面有微微的凹凸。我想打破那種“保持距離，視覺中心主義”的觀看模式，引入觸覺，創(chuàng)造一點(diǎn)“不適”，一點(diǎn)需要身體去適應(yīng)的輕微障礙。結(jié)果像一場即興實(shí)驗(yàn)。有人告訴我，放下手機(jī)、赤腳走在不平整的織物上，讓他們真的“進(jìn)入”了那個(gè)空間，時(shí)間感變慢了。

《Blue Filaments》2018-現(xiàn)在

到了上海雙年展那樣龐大的群展，我不再能這樣“掌控”全場。我的展區(qū)是眾多展廳中的一個(gè)。但我和策展人、建筑師反復(fù)溝通，最終把空間做成了一個(gè)巢穴的意象。入口收窄，引導(dǎo)人們從宏大的展廳序列中，進(jìn)入一個(gè)更昏暗、更私密的通道，通過空間的尺度變化來營造那種“親密”的感受。

這也是我對“觀看”本身的思考。我們太依賴眼睛，尤其是被屏幕中介過的眼睛。我的創(chuàng)作在很大程度上深受哲學(xué)家戴維·艾布拉姆的《感官的魔力》（The Spell of the Sensuous）的影響。在他看來，我們是通過整個(gè)身體去“思考”和“知曉”世界的。當(dāng)我們關(guān)閉了聽覺、嗅覺、觸覺，聽不到鳥鳴，感受不到腳下地面的溫度變化時(shí)，也就意味著我們失去了關(guān)懷它們的能力。如果你感知不到一個(gè)地方，你又如何會(huì)去愛它、保護(hù)它？這本書幫助我理解，微小的個(gè)人行動(dòng)可以產(chǎn)生一些影響。

《Invisible Currents II》，2012

我的工作室總是有些亂，堆著我已經(jīng)完成或者正在進(jìn)行的作品，在建筑工地?fù)旎貋淼摹⑾駝?dòng)物脊椎骨一樣的混凝土“墊塊”，還有我女兒扔得到處都是的、熒光粉色的蠟筆。我的生活、我的家庭和我的創(chuàng)作幾乎在這里循環(huán)交匯。

很難說有什么被稱為“靈感”的東西從天而降，只有滲透。女兒畫在紙上的粉色涂鴉，可能悄悄改變了我調(diào)色盤上某個(gè)顏色的比重；我和廚房螞蟻的拉鋸戰(zhàn)（既不想用化學(xué)毒藥，又不想它們爬滿果醬），直接關(guān)聯(lián)著我作品中那種對自然又愛又怕的微小掙扎；關(guān)于白蟻的噩夢，最終變成畫中從地板裂縫生長出來的、精美絕倫的白色宮殿。

《Fire Ants》，2024

藝術(shù)實(shí)踐首先是我理解自身存在的方式，是我梳理滿腦子嗡嗡作響的疑問、矛盾和感動(dòng)的工具。我很少從一個(gè)宏大的理論或概念出發(fā)。更多的時(shí)候，是從這些具體的、瑣碎的、帶著體溫和觸感的碎片開始：一只倒掛在枯花間結(jié)著網(wǎng)的小蜘蛛，院子里匆忙的火蟻，父親變得日益緩慢的腳步，和對著月亮笑的女兒......它們像河流里的沉積物，慢慢沉在我的心底，不知何時(shí)，會(huì)在畫布上組成新的形狀。

因此，我的工作方式是循環(huán)式的，而非直線前進(jìn)。一條在《循環(huán)》系列中出現(xiàn)的曲線，可能脫胎于更早的《宇宙》系列里某張身體圖表。一段在影像作品《親族》（Kindred）中關(guān)于靈魂不滅、而分散重組后融入新生命的想象，又回過頭來，為一批新的繪畫注入了結(jié)構(gòu)。我常常把舊作的局部剪下來，拼貼進(jìn)新作。我抗拒那種必須時(shí)刻“創(chuàng)新”的壓力。思想的生長更像是珊瑚，是緩慢的沉積，再不斷地回到同一個(gè)核心，從不同的側(cè)面重新講述。

上：《Circulations 1》，2020
下：《Circulations 4》，2021

我同時(shí)進(jìn)行繪畫和影像創(chuàng)作，他們是兩種不同的鏡頭——一個(gè)用來拉近，一個(gè)用來拉遠(yuǎn)。在影像里，你可以看到更宏觀的視角：城市的生長與下沉，比人類時(shí)間尺度大得多的事物，穿過國家邊界的變化。我對這種宏大的時(shí)間和龐大的現(xiàn)象感興趣。但同時(shí)，我也對個(gè)體的體驗(yàn)非常著迷。那些微小的掙扎，那種脆弱性，我覺得既美麗又有趣。在更大的尺度上，每個(gè)個(gè)體的生命可能微不足道，但你必須兩者兼顧。至于繪畫，它更多是關(guān)于親密的尺度。我喜歡拉近，又拉遠(yuǎn)，觀察這種不可避免的變化，和我們作為人類對改變的抗拒。我很幸運(yùn)能接觸到這些不同的視角。

但無論是繪畫還是影像，獨(dú)創(chuàng)性這件事一直很難，我甚至不去想它。成千上萬的藝術(shù)家可能在討論同樣的問題，但真正重要的是細(xì)節(jié)。就像那些虛構(gòu)的故事書，結(jié)構(gòu)都差不多——一個(gè)角色遇到麻煩，經(jīng)歷成長，到達(dá)某個(gè)地方。但區(qū)別在于細(xì)節(jié)：他們?nèi)绾翁幚恚谔囟ㄇ闆r下如何行動(dòng)，在特定時(shí)刻那些微小的想法是什么。對藝術(shù)作品來說，也是細(xì)節(jié)決定了它。

上：《spirits》，2025

下：《to the light》, 2025

現(xiàn)在，我的生活就在這兩種節(jié)奏間擺動(dòng)：一段長時(shí)間沉浸在工作室的寂靜里，與畫布對話；一段則外出拍攝、布展、旅行。旅行是必要的“脫離”，是獲得一種距離，來回望自己文化的根。但我并不認(rèn)為“別處”才有答案。真正的旅行，從觀察窗臺上那盆植物，連續(xù)三天里葉片卷曲的微妙變化開始。

《Connection, Disconnection and Motion 1-8》,2012

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