她在熱帶密林深處，探尋“私人且具身的感知切片”

第50屆香港國際電影節(jié)已于近日落下帷幕，火鳥大獎華語頭獎由西藏導(dǎo)演崗珍的長片首作《一個夜晚與三個夏天》摘得。在入圍本競賽單元的八部作品中，由女性執(zhí)導(dǎo)、并以女性為絕對主角的作品多達五部：除以女性友誼重寫拉薩城市氣質(zhì)的《一個夜晚與三個夏天》外，還有將目光投向云南的《上海女兒》、由全臺灣班底創(chuàng)作的《恨女的逆襲》，以及講述新加坡女性處境的《泡泡糖女孩》與《核》。這些影片中，來自不同文化背景、卻共享華語語言體系的女性創(chuàng)作者，以各具特色的敘事口吻講述著各自的經(jīng)歷與感受。

我們欣喜地看到，在香港國際電影節(jié)五十周年金禧志慶之際，女性話語在獎項體系與放映序列中被顯著凸顯，女性關(guān)懷也因此變得更加可見、更加可及。通過走進影院、觀看多樣的女性生命經(jīng)驗，觀眾得以想象并體會更廣闊多元的女性處境。為此，導(dǎo)筒策劃了「火鳥般的她」女性華語影片專題報道，并訪談了《上海女兒》《泡泡糖女孩》《一個夜晚與三個夏天》的主創(chuàng)團隊，期望通過與她們交流，為讀者呈現(xiàn)對這些影片更為立體、鮮活的理解與可能。

《上海女兒》是本專題的第一篇報道——這是一個關(guān)于過去、極其私人的故事：上海女性阿茗獨自來到西雙版納，試圖在父親曾插隊過的橡膠林農(nóng)場尋找兩位下落不明的故人，但一系列出乎意料的奇遇與發(fā)現(xiàn)，正在這片熱帶密林深處等待著她。在柏林電影節(jié)完成世界首映后，影片回到了故事的發(fā)生地亞洲，回到了她的文化與語言之中。

以下是導(dǎo)筒記者佳淇專訪《上海女兒》導(dǎo)演沈仲旻的內(nèi)容：

相比《泡泡糖女孩》與《一個夜晚與三個夏天》，沈仲旻導(dǎo)演的首作《上海女兒》在風(fēng)格上則更加疏離與克制。九十四分鐘的片長并不算長，但其近乎凝固的節(jié)奏、大段靜止的自然景觀、對于明確敘事動力的拒絕，讓這部作品涌動的能量藏在緩慢推進的日常對話中。然而，對于這位同時涉獵當(dāng)代藝術(shù)和文學(xué)的導(dǎo)演而言，觀眾的困惑似乎是某種計劃之中的留白。她甚至以一種令人驚訝的坦率表示，哪怕觀眾在影院里睡著了也是好事：「在這個時代，能在影院好好睡一覺不也是難得的滿足嗎？如果你在睡夢中能觀看自己內(nèi)在的夢境，醒來還能和熒幕上的人物對話，那也達到了我拍攝這部片子的目的：現(xiàn)實、夢境與感知的融合。」

沈仲旻對這部電影的定位是「私人且具身的感知切片」，這注定了它與傳統(tǒng)尋根題材的宏大敘述分道揚鑣。電影的緣起帶有一種神秘的共時性：疫情期間，被困在公寓里的她日日看著關(guān)于亞洲象從西雙版納「出走」的新聞。那種現(xiàn)實的幽閉感與遠方的流放在她的精神世界里撞擊，喚醒了 2011 年她第一次去到父親下放到過的那片土地時埋下的種子。「命運就是在推著你去做一件事，」她回憶道，那些一直在大腦后臺運行的程序，在那個時刻終于闖到了前臺。解封后，她再次回到那片土地，很快就決定帶著攝制組走向西南。

同樣是講述家庭被掩埋的歷史，《上海女兒》采用的卻是一種極其「輕盈」的減法，將時代語境、身份的張力隱藏在日常的只言片語中。在當(dāng)年的政策語境下，上海知青回城的硬性條件之一是必須保持「單身、無婚姻、無小孩」。為了這張回城的門票，無數(shù)家庭將小孩留在西南、「過房」給當(dāng)?shù)厝恕Ｆ摹干虾Ｅ畠骸故且粋€雙關(guān)的、錯位的符號：女主角明是從上海回到西雙版納探訪的上海知青的女兒，而她尋找的那個身影，則是那個被遺棄在邊疆、身份不明的另一個「上海女兒」。兩人在身份上的遙相吸引與空間上的錯位呼應(yīng)，構(gòu)成了電影最深層的張力。但沈仲旻無意將這種張力指向?qū)v史事件的直接描繪，她更感興趣的是一種「柔軟且親密的連結(jié)方式」。她用并不明顯的敘事方式，挑戰(zhàn)觀眾自己去注意和推理藏在日常對話中的故事：回到西雙版納的主角尋找的是誰？另一個女人和她的關(guān)系又是什么？她經(jīng)歷了什么樣的孤獨、困惑與和解？

在影像策略上，本片亦沒有提供任何歷史背景的說明文字，那些關(guān)于「上山下鄉(xiāng)」的時代印記，僅僅是從人物零散的口述中偶爾「冒出來一點」。她刻意保留了大量的空隙，認(rèn)為如果把歷史講得太過緊密、宏大，觀眾就只能淪為「仰望者」，而無法將自身的經(jīng)歷投射其中。這種對「模糊性」的堅持，也體現(xiàn)在她對虛構(gòu)與紀(jì)實邊界的試探與融合。她帶領(lǐng)職業(yè)演員梁翠珊回到真實的村落，卻不預(yù)留太多時間讓演員提早熟悉周遭的環(huán)境，而是讓她保持在「完全陌生與完全熟悉之間」的狀態(tài)，去捕捉那種微妙的間離感，并呈現(xiàn)在拍攝中。那種微妙的緊張和不太融合的感覺，正是她試圖復(fù)刻的、自己第二次回到西雙版納的時候與村民們互動的狀態(tài)。

與梁翠珊搭戲的則是真正的村民——農(nóng)場干事、割膠工、傣族長者。沈仲旻并未給他們劇本，而是采用類似紀(jì)錄片中「搬演」的形式：讓他們在攝影機前重新回憶并敘述那些曾對導(dǎo)演講過的真實往事。在這種情境下，素人演員并沒有背誦臺詞的壓力，而是在由衷地協(xié)助導(dǎo)演打撈記憶。我們被邀請在橡膠林中、在晚飯桌邊坐下，傾聽村民用自己的語言講述他們自己的故事。因此，電影在前三分之二幾乎處于一種漫無目的的游走狀態(tài)，對于渴望戲劇沖突的觀眾來說，這無疑是「催眠」的，但對于沈仲旻而言，這種微微的緊張感和緩慢的共振，才是最接近真相的頻率。

不可否認(rèn)，《上海女兒》是一部考驗觀眾體力和耐心的作品，有人也許會認(rèn)為它既不具備紀(jì)錄片的絕對客觀，也缺乏劇情片的敘事結(jié)構(gòu)。但沈仲旻似乎并不在意這種類別上的審判。她將電影視為切開感知的小口子，至于觀眾能鉆進去多深，全看各自的動機與背景。她不擔(dān)心年輕一代看不懂背景知識，因為電影的責(zé)任并非解決學(xué)科問題與歷史包袱，而是激發(fā)某種好奇。「尋根」的終點在她看來不是一個確定的立場，而是一種過程。當(dāng)觀眾在橡膠雨林之間找尋到某種震動時，那種具身的感知已經(jīng)超越了政治與國族的定義。出發(fā)與到達、目的與收獲之間，常常有很多間隙。而那些間隙才是電影語言中最迷人的部分。

作者：佳淇

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