張獻民專訪 | 電影如果不掙錢，不拍又能怎么樣呢？

關于張獻民，在這個圈子里，其實不需要太繁復的定語。

他在電影學院文學系教了近四十年的書，去年剛剛榮退。四十年，足夠讓一個青年變成電影史里濃厚的一筆，但對他來說，那更像是一場漫長的、不對抗的游走。1987年，23歲的張獻民站上講臺時，他發現臺下那撥后來被稱為“第六代”的年輕人，年紀跟他差不多。

“自由”，是我在采訪中反復確認的底色。他像是一個不攀附任何高枝的個體，在體制與野地之間，守住了屬于他自己的那份藝術靈魂。這種自由不是喊口號，而是一種“我不跟你們玩那套邏輯”的底氣。

趁著張獻民參與的兩部藝術片《如父如母》和《植物學家》上映的契機，我們和他聊了聊。本次專訪試圖剝離掉那些虛名，只回到兩個最樸素的維度：教書，以及創作。

文/采訪：鈦敏喜

排版：林小菲

圖為張獻民在大聲展

01.講臺與榮休：一種“伙伴關系”的終結？

導筒：1987年，您23歲，正式開啟了在北京電影學院的教學生涯。面對臺下那幫同齡甚至大您幾歲的學生，您是怎樣建立講臺上的自信的？

張獻民：其實沒那么復雜。當時我回學校，臺下坐著的就是后來被叫作“第六代”的那幫人，大家更接近一種伙伴式的關系。這種關系一直心照不宣地維持了很久。既然大家都是一起玩、一起聊片的伙伴，那站上講臺，也就是換個地方說話而已。

導筒：80年代末的電影學院教育是怎樣的？作為那個時代受過現代電影理論熏陶的青年，您帶進課堂的第一批“異質”或“現代化”的內容是什么？

張獻民：挺自由也挺多元的。那時候電影學院很小，樓也沒幾棟。課程排得倒是不少，但教與學之間那種脫節，差不多就是從那個時候開始變成常態的。老師講老師的，學生聽什么、想聽什么，其實很模糊。

那時候理論與創作之間的“不兼容”張力非常強。理論走得太快，跟創作甚至教學體系都撞不到一塊兒。但現在回過頭看，這種“擰巴”其實也是電影走向多元化必須經過的一個階段，不和諧本身就是多樣性的一部分。

我主要是跟周傳基老師、謝飛老師做資料整理和翻譯，搗鼓一些非正式出版物，甚至是蠟紙刻印的內刊。對我來說，教電影可能更具體的是翻譯、帶大家看片、找國外的原著書。

導筒：這種自由多元的野生教育環境，后來發生了什么變化？

張獻民：就是教學和產業之間的那種“隔斷”。常有大單位領導找我，甚至當面數落，說你們培養的人怎么回事？說的非常具體，比如會做Word但不會做PPT，不符合他們的人才期待。我通常會回他，你不能要求教學單位百分之百去貼合市場。市場變多快啊？培養一個學生得三四年。

教育本身就應該是一個比產業更穩定、時效更長的體系。它對那些“不符合規范”的行為，容忍度理應比市場更大。

圖為宋莊栗憲庭電影基金院子，前景自左向右為郝建、張獻民

02.商業大潮里的“笨人”：守住那點關聯度

導筒：您在體制與獨立電影之間游走了40年，這種狀態讓您錯過了什么嗎？

張獻民：吃虧是肯定的。中國商業電影數據最好看的那十幾年，我基本上是一丁點便宜都沒占著。倒不是我想清高，而是我確實跟那套邏輯產生不了關聯。人家不認為你有商業能力，扯不上嘛。

很多人覺得我肯定在哪兒貓著占了什么大便宜，不然怎么活下來的？其實沒那么復雜，可能就是我比較笨。這種“扯不上關系”，也是一種挺真實的狀態。

導筒：現在頂尖電影院校畢業仍然找不到工作的年輕人，這是一種歷史性的困局嗎？

張獻民：我更愿意看成是“產業關聯度”的問題。畢業后的五到八年是關鍵，只要你沒徹底轉行，大約 70% 的人還能維持某種關聯。至于是不是朝九晚五，那是另一個維度的生存難題。守住那點“關聯度”，可能就是目前最真實的一種對抗方式。

圖為張獻民在大聲展（左一）

03.創作扶持：餐巾紙上的大帳與“非正式完片擔保”

導筒：很多您參與的電影項目很并不是您學生的作品。像李睿珺、畢贛、萬瑪才旦這些，您怎么看“教書”和“支持青年電影人”這兩種完全不同你是的傳承？

張獻民：這更像是一種解釋不清的自然機制，像風或者浪一樣。比如我愛組八到十個人的飯局，結果往往是外地來的人沒后文，座上別的某個人突然說：“張老師我片子剪完了，你來看看。”事兒就成了。

圖為畫天基金評選，自左向右為楊超、季丹、張獻民

導筒：正在上映的《如父如母》，您既是主演又是制片和監制。燕文薪導演跟您是怎樣合作上的？

張獻民：燕文薪進電影學院時已經是職業律師了，我們是通過信賴的朋友介紹才碰到一塊兒的 。半個月前我翻出他零八、零九年給我的劇本，發現他在讀書那會兒就在琢磨創作 。畢業后他做律師忙，但我們總會意無意地碰上 。他給我講過很多項目，我通常把利弊擺開，但我絕不會指著某一個說“你非得拍這個” 。

導筒：作監制、制片、演員、藝術顧問、文學指導，您在現場的工作狀態是怎樣的？

張獻民：角色不同，干的活兒也不一樣。如果只是“文學顧問”，那基本就是案頭工作。但我有個經驗，作為文學系出身的，我千萬不能動手改劇本。我試過給人家加戲刪戲、改對白，導演轉頭都能給你改回去。所以顧問嘛，點到為止就行。

至于監制，我有個原則：盡量不去現場 。在我中年時期做監制時，我發現如果我坐在監視器后面，演員或攝影師常會跑過來問：“張老師這遍怎么樣？”那導演往哪兒擺？我不能把片場搞成一鍋漿糊 。

至于監制，我有個原則：盡量不去現場 。在我中年時期做監制時，我發現如果我坐在監視器后面，演員或攝影師常會跑過來問：“張老師這遍怎么樣？”那導演往哪兒擺？我不能把片場搞成一鍋漿糊 。

《如父如母》海報

導筒：明白。那《如父如母》這部片里制片工作您具體做了些什么？

張獻民：做制片人其實就是管大賬。雖然我的預算做得不一定多專業，但有時候在咖啡館里，我還是習慣隨手拿張餐巾紙，在那兒把十來行核心數據落下來。這就叫開門見山，話談到這份兒上，賬得先清。

有些導演會覺得“張老師你不用寫這些，我心里有數”，那也沒關系，我寫完了，他覺得沒用就揉成一團扔了。

大多數編導其實不需要我這么干，但燕文薪需要。捋完賬他說：“這事兒你得管起來。”我當時挺猶豫，但最后確實是我在管那個大賬，起了一個制片人的作用。

導筒：《如父如母》劇本您有改過嗎？

張獻民：劇本我們確實討論過好幾稿，但我沒改。我只會表達我的看法，問他到底想寫什么，文學上還有沒有什么沒透的東西。至于聽完之后他改不改，那是導演的事，我從不提硬性要求。

導筒：您怎么看《如父如母》這個劇本？我在觀看的時候感受到了一種強烈的直男審視，兩代人、兩個父子游離在兩個女人之間，而且這些女性對這個男人還是絕對的愛與奉獻。

張獻民：家庭關系有很多種模式，這幾年中國電影的一個大現實，就是家庭倫理類型的大規模回歸。現在的銀幕上全是母女關系、養孩子、送老人，這已經成了主旋律之外的第一大類型。為什么？因為現在的創作環境下，你再去搞當年的槍戰、武打，那太難了，頂多剩點諜戰和懸疑。所以，文薪選這個路數，有他的正當性。

至于燕文薪的劇本，我認可他基礎的文學素質，比如人物的骨架、場景跟時代的咬合，還有那種扎實的寫實性。他是個很穩的導演，知道怎么把劇本落到地上去。

其實跟我合作，我并不保證影片的藝術質量能飛到天上去，我的作用是，保證這事兒不崩盤。中國沒有所謂的完片擔保制度，但我坐在那兒，其實就是那個非正式的完片擔保。（笑）

《傷寒雜病論》海報

導筒：您參與的大多數項目都去了電影節，《植物學家》先是金雞創投，后面又去了柏林。《傷寒雜病論》也是去了今年的柏林。您在參與的過程中有為影片的電影節做什么投報指導嗎？

張獻民：電影節，其實導演們考慮得遠比我多。我的原則通常是別去啰唆，大家還是先把眼前手里的活兒干好。

當然，合作的導演和制片人對我肯定有期待，甚至會焦慮，總問我：“張老師，這后面到底怎么辦？你得開個口啊。”這種時候我會給點建議，但我得提醒他們，這種關聯是“動態”的。某個電影節跟我熟不熟、它的口味偏好，兩年前和兩年后可能完全不是一回事。

所以，如果我不是那個直接負責投報的制片人，我更愿意把自己當成一個參考系。電影節的路固然要走，但不能全指望那個所謂的“關系”。比起怎么投報，我更在意導演能不能把片子本身那點勁兒給保住。這大概就是我的態度。

《植物學家》海報

04.生態觀察：當電影創作遇上短視頻大爆發

導筒：“十薦”做到第四屆了。從這幾年的數據來看，您觀察到了創作生態有什么變化？

張獻民：說白了就是幾種力量在打架。首先是“短視頻化”。 我平時也看短視頻，但如果有人直接甩給我一個視頻號，說作品都在這兒了，這種東西我是沒法看的。我無法通過別人轉發過來的視頻號來判斷一個人的影像能力。

再一個，就是那種“升級版”的家庭影像。費孝通講“差序格局”，現在很多片子就卡在家庭和國家之間。有人拍的是自個兒家里那點事，是發牢騷還是自我治愈，這本該是關起門來看的，但他非要公開。一公開，他就得強行跟社會話題掛鉤，什么女權、反父權，想以此引起某種吶喊。這種個人敘事和公共話語之間的層級錯位，挺普遍。還有就是“地方特色”的問題。現在很多片子像鄉土文學，講方言，講當地那點婚戀習俗。這在當地可能有感觸，可一旦出了省，這種共鳴就斷了。

這里面有個核心矛盾，中國電影是個官方定位的“大一統”市場，是大片邏輯。我們不存在所謂的“地區市場”，沒說河南拍的片子只給河南人看，不用管河北、湖北。不管是院線還是流媒體，都是一個大盤子。當這種極其細碎的、方言化的、南陽跟焦作都不一樣的地域表達，撞上這種大一統的市場邏輯時，那種不兼容感就全出來了。這不僅是我在“十薦”里的觀察，恐怕也是目前整個創作生態的真相。

圖為張獻民在壹基金公益映像頒獎現場（第二排左一）

導筒：是的，這幾年在電影節上看到的青年導演的作品也基本上就是這個調性。但我發現創投的項目完全不一樣，似乎在合謀在做一個大的院線電影項目，把能開機的盤子越做越大。而且現在行業基本不賺錢，倒貼錢拍電影還有拍的必要嗎？

張獻民：如果覺得不賺錢就不該拍，那對電影的理解可能窄了點。商業只是屬性之一。電影還有美學、媒介、心理層面的屬性。有些人就是想把家里的事跟大伙兒說道說道，兩千個觀眾聽見就挺好。

我說話比較“壞”，常跟人講：“其實你這片子不開，也真不大要緊。” 拍電影哪有那么多絕對性？更多是生命歷程里的一個節點。只要那一刻完成了某種表達，它就有存在的必要。

05.尾聲：看不見的影像

導筒：您寫了《一個人的影像》和《看不見的影像》。“一個人”和“看不見”似乎就是獨立電影節的宿命？

張獻民：這個問題我有點不敢回答。當然，作為媒體人，你有你總結和聯想的自由。但我得澄清一下，我沒這么想過。這就跟社交媒體上有人懷疑我是盲人一樣，因為我寫了本《看不見的影像》，他們就覺得張獻民這倆眼睛是不是瞎的？你看，這就是這種過度解讀帶來的樂子。

對于這兩本書的關系，或者你說的那個什么宿命，我沒什么看法，也不打算回答了。反正書已經寫出來了，擺在那兒了。至于你怎么理解，我完全尊重你的自由。

張獻民著作《一個人的影像》

導筒現場近期在北京將分別帶來《如父如母》《植物學家》的導演交流場

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