孫儷吳慷仁演技在線，但為什么《危險關系》口碑兩極分化？

開播前幾乎零宣發(fā)、零預熱的國產劇《危險關系》，截至4月12日衛(wèi)視收官，在全網收獲相關話題閱讀總量50億+的熱度。

如果只看劇情簡介或切片，你或許會以為又是一部精心推敲高潮點的女性覺醒復仇爽劇——孫儷飾演的大學講師顏聆陷入精神科醫(yī)生羅梁精心布控的情感陷阱后一路掙扎直至完美反擊的敘事框架，在近幾年的內容市場不算新鮮。

但和近年來不少揭露女性困境的影視劇相比，《危險關系》并沒有簡單粗暴地用父權壓制將兩性關系對立，加害者用“肢體暴力”欺凌，受害者反抗變強成為上位者。而是善意耐心地將敘事重點放在展演“過程”上——

“科普式”呈現PUA設計中每個環(huán)節(jié)，提醒并警示處于“失權”狀態(tài)的個體是如何一步步陷入隱蔽的困境，以及自己一直以來經受的，也可能尚未覺知或正在經歷的，又都是什么。

從劇作本身角度看，這種緩慢“低效”的敘事不是所有觀眾都會叫好。比如編劇為表現PUA在不同階層、人格中所呈現出的不同狀態(tài)，前期鋪排了多組并未緊密服務主線劇情、凸顯主角成長的人物關系——

被“海王”操控的大學生李長寧；陷入“殺豬盤”騙局的銀行職員簡蕾蕾；被“富家千金”余可欣精神壓制的創(chuàng)業(yè)青年劉平……

這些案例雖然呈現了PUA的普遍性和多樣形態(tài)，完成了創(chuàng)作初衷，但也導致一些問題，比如最為致命的，無法迅速抓住屏幕外觀眾的注意力，內容質量也出現了不同口碑的評價。

拋開市場情緒看內容，《危險關系》的口碑兩極也把一個問題攤到創(chuàng)作者面前：當一個故事試圖承載嚴肅、龐雜的社會議題和人物關系時，如何權衡創(chuàng)作目的和敘事效果？什么情形下必須挑戰(zhàn)觀眾耐心做復雜結構和群像戲？一部劇集又到底需要多少角色？

不討好的敘事

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編劇薛曉路在接受澎湃新聞采訪時提到自己的創(chuàng)作初衷，“并非消費苦難，而是為了讓受害者被看見、被保護，推動社會對PUA的重視與反思。就像《不要和陌生人說話》推動家庭暴力相關變革那樣，一直想用作品的力量助力社會進步。”

如果說25年前的《不要和陌生人說話》展演的是肢體的、家庭內的暴力，《危險關系》試圖照見的是跳出性別敘事的、可能發(fā)生在任何場域情境下的、任何關系間的精神暴力，是現代性的困境，普遍的社會問題。

這也解釋了為什么編劇要在敘事上冒險，前四集用不同組人物關系把PUA的不同形態(tài)一一鋪陳開來。也因此被詬病角色太多，敘事松散。

選擇承擔挑戰(zhàn)觀眾注意力和耐心的代價，是因為精神暴力遠比肢體暴力傷害更為隱蔽。 一個人若是挨了別人一拳，所有人都知道TA被傷害了；而如果是被情感綁架、精神操控，連受害者自己都可能未必清楚自己正在被傷害。

因此敘事冒險是為創(chuàng)作目標服務，目的是讓觀眾看到受害者陷入精神困境的完整過程——配角人物塑造也就并非慣常劇作經驗里的服務主角顏聆的成長弧線，是承擔“案例展示”功能，完成向觀眾“傳遞信息”的任務。

薛曉路也在公開采訪中說，“這部劇要做的就是展現PUA的操控路徑，讓觀眾思考自己遇到這種情況時能否識別，同時讓大家知道，這不是偶發(fā)現象，是具有普遍傳播可能的傷害，還要消除對受害者的污名化。”

因此從劇作上，每個配角都有明確的“科普”任務。

而配角功能設定的單一化也使得他們完成各自任務即消失，沒能和主角始終默契咬合呼吸在一起。 這種為議題服務的敘事景觀的天然局限也在于此，相比始終以第一人稱主觀敘事緊密推進故事發(fā)展的結構設計，不能快速抓住觀眾視線。

角色多≠敘事松散

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好的創(chuàng)作初衷并不一定能抵達好的敘事效果。從某種角度來說，這種冒險反映到劇作上，其實是作者化和大眾化的平衡，嚴肅議題與戲劇效果的平衡，合理性與效率的平衡。尤其在商業(yè)劇本創(chuàng)作中，掌握這種平衡極為要緊。

編劇、劇本醫(yī)生王瑋在《算清楚你的劇本要幾個角色》創(chuàng)作主題分享中提到的“職業(yè)編劇的‘精算思維’”，某種程度上可以視為一種解題思路。

↑ 編劇/教師/劇本醫(yī)生/電影節(jié)資深評委王瑋

核心辦法是：以主角為中心進行設計，區(qū)分角色重要性。

配角在商業(yè)劇本中不僅僅是陪襯，需要具備明確的功能，比如提供信息、協助主角、制造沖突等等。但更需要注意的是——避免讓配角功能過于單一，以及讓主角與太多次要角色互動，分散故事焦點。

比如《甄嬛傳》中每個配角都有其獨特的性格與功能，配角與主角互動也為主角提供了必要的挑戰(zhàn)，構成整個故事骨架。像劇中的安陵容，早期是甄嬛的情感支撐者，后期黑化成沖突制造者，其背叛本身就構成一條完整的人物成長曲線。

比如《穿普拉達的女魔頭》中配角則在不同階段被安排特定的功能。艾米莉既是米蘭達意志的執(zhí)行者，也是安迪職場困境的制造者，配角的存在從頭至尾都在推動主線劇情，而非僅僅在某個模塊某個段落完成一個任務就退場。這種多功能設計是商業(yè)劇本的典型特征。

這些作品之所以每個角色的存在都有不可替代的價值而非堆砌絕角色，同時成功避免功能分配上維度過于單一，也歸因于編劇的“精密計算”。

在直播分享中，王瑋給出了一些明確量化的、具有可操作性的對劇本中每個元素進行設計的方法。

首要的即是對角色數量的控制——電影劇本的角色數量通常控制在13人以內；電視劇可以擴展到22人左右。同時這些數字并不是隨意的，也要基于商業(yè)制作的實際情況。“角色數量多少會直接影響制作預算、場景安排、故事世界的構建復雜度。”

再如角色設計的策略。電影和電視劇在角色運用上也有顯著差異。“電影由于時長限制必須精簡角色；電視劇則可以承載更多角色關系網。”但無論如何設計，角色功能分配的要求是一致的，即——主角承擔故事核心驅動力。核心配角通常3-5人，分別承擔不同功能。功能性配角5-8人，服務于特定情節(jié)。

用數學思維寫劇本

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在王瑋看來，成熟的影視工業(yè)體系里，劇本創(chuàng)作首先是一道數學題。

當然《危險關系》這樣承載社會議題的作品，編劇面臨的約束條件要復雜得多。比如精神暴力有一定的認知門檻決定了編劇必須在開篇就用一定篇幅去“科普”，而科普又天然需要呈現案例的豐富多樣。這是創(chuàng)作的無奈，也是現實題材作品面臨的真實困境。

一部劇在社會表達維度上的成功，和敘事“效率”上的成功，并不必然重合。因此，這里并非把“精算思維”作為萬能方法論——用對公式，計算好每個角色與主角之間的情感關系、功能性設計、出場時機對敘事節(jié)奏的影響等問題就一勞永逸，就能寫出叫好又叫座的劇本。

更好的創(chuàng)作態(tài)度是不回避困境，在商業(yè)框架內探索一套約束條件下的最優(yōu)解——在不得不增加一個角色時，是否已經窮盡了讓現有角色承擔某一功能的可能性？在決定讓某個角色承擔“案例展示”功能時，是否清楚要付出角色功能單一導致敘事焦點分散的代價？

這不是叫好還是唱衰的問題，是每個試圖在商業(yè)框架內表達嚴肅議題的創(chuàng)作者，必須面對的計算與權衡。

基于這些在實際創(chuàng)作中遇到的問題，王瑋老師策劃了新一期“實務寫作”訓練營。包括故事結構設計、角色設計、人物配置與功能安排、主角場景與情節(jié)安排、情節(jié)人物曲線與故事鋪陳等等，這些內容都是他對比大量國內外作品案例與教案、診斷數千份劇本后分析提煉的創(chuàng)作方法論，是源于實踐且被實踐反復驗證的，行之有效的。

創(chuàng)作在成為藝術之前，首先是一門技術。因此，這次寫作課會教給你實實在在的方法論——如何系統掌握從角色精算到人物曲線設計的完整方法；如何從角色數量控制到功能疊加設計、多線敘事等多維度思考建立自己可靈活運用的創(chuàng)作工具箱；如何在作者表達和大眾敘事、嚴肅議題和戲劇效果中找到平衡點……

先掌握方法，再經由創(chuàng)作一起進入更好的世界。課程安排是5月8日-6月16日，你有充足的時間和老師進行一切有關創(chuàng)作的交流和探索，并有可能在老師幫助下寫出自己滿意、觀眾愛看的作品。希望這次訓練營會是你的加油站。完整課程海報在下面。

作者 | Yu

排版 | 佐爺靈魂販賣館

「注：本文部分圖片來源于豆瓣及網絡，

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