解放日報專訪導(dǎo)演張永新：貼著地皮走

《覺醒年代》播出五年后，導(dǎo)演張永新攜全景式百姓抗戰(zhàn)劇《八千里路云和月》與觀眾見面。

2024年，這部劇在橫店拍了整整7個月。一段幕后特輯記錄了張永新講戲時的多次落淚。編劇卞智弘因而感慨：“寫戲常哭的編劇，我們自知。說戲常哭的導(dǎo)演，我們頭回見。”

在張永新看來，從《覺醒年代》到《八千里路云和月》，兩者都在講述一個民族的覺醒，只不過切面不同。“翻開那段歷史，咀嚼那段歷史，你不落淚才奇怪。”他說，“如果不去講孕育于草根中的這段波瀾壯闊的歷史，會是我的失職。”

這也正是他拍攝這部劇的決心和意志。

平民視角的抗戰(zhàn)故事

《八千里路云和月》從劇本大綱構(gòu)思到最后成片播出，歷時14年。這部劇的故事始于淞滬會戰(zhàn)爆發(fā)，通過八十七旅旅長張云魁（王陽 飾）與廚子孟萬福（黃澄澄 飾）兩位主線人物的命運交錯，鋪陳出抗日戰(zhàn)爭背景下的眾生相。因市場一度不看好抗戰(zhàn)劇，劇本曾被擱置多年，直到遇見張永新，它又“起死回生”。

解放日報：這部劇的第一稿大綱2013年就寫出來了，此后因各種原因擱置。當(dāng)時您為何答應(yīng)執(zhí)導(dǎo)？

張永新：2023年，在編劇初稿成形10年以后，總制片人穆小勇把劇本拿給我。我對故事的平民視角，即底層百姓的抗戰(zhàn)故事非常有興趣。同時它也帶有一些戲劇上的強烈沖突，既平實又有很強的戲劇性，殊為難得。

解放日報：劇集一開始的主線圍繞張云魁、孟萬福兩個人物的命運交錯展開。先談張云魁，他是一個什么樣的人？

張永新：張云魁的人設(shè)比較復(fù)雜。他從舊軍人轉(zhuǎn)變?yōu)樾滤能娭笓]員，這個過程窮其一生，是在人生最濃烈的時間段里畫出來的人生弧光。

劇集開篇第一場正戲，張云魁與老太爺張汝賢論趙子昂與顏魯公，通過書風(fēng)之辨，探討才與氣的關(guān)系。老太爺用顏體書法送給張云魁一句鄭板橋的“一枝一葉總關(guān)情”。

作為軍人，一定要心系百姓，一定要有儒家的“士”精神。在蒙冤之前，張云魁一直是按照這個邏輯來走的。他覺得軍人死于國事，是最正常的一種死法。隨著故事展開，他真正認(rèn)識到所投效的國民政府是那樣的無能、荒唐，在戰(zhàn)爭面前，把6000條生命棄如敝屣。在他人生最低谷的時候，又接到噩耗，家里所有人都在南京長江邊沉船了，這讓他完全陷入崩潰的狀態(tài)。從內(nèi)心深處的坍塌，到外在精神的失衡，構(gòu)成了他整個人的絕望。

王陽飾張云魁

解放日報：絕望中的張云魁，如何一步步發(fā)生轉(zhuǎn)變，找到正確的道路？

張永新：恰恰在絕望的時候，他遇到了我黨的謝語峰同志，感受到了共產(chǎn)黨人的魅力。但敏感、多疑的性格特點，決定了他的轉(zhuǎn)變絕不會一蹴而就，他必須要身臨其境地去感受。張云魁回到自己的家鄉(xiāng)搞民團，希望用振臂一呼的方式，讓家鄉(xiāng)父老投入抗戰(zhàn)。這時他恰恰看到了鄉(xiāng)村中國的另一面。他看到了老百姓對待外敵入侵的抗?fàn)幘瘢部吹搅私M織者、操盤者的虛與委蛇、利益盤剝、掛羊頭賣狗肉等種種不堪行為，還都扯著抗日的旗號。這又讓他傷痕更重了。他慢慢理解了為什么“兵民是勝利之本”，抗日戰(zhàn)爭是人民的抗戰(zhàn)、人民的勝利。張云魁最終的人生選擇證實了誰是抗日戰(zhàn)爭的中流砥柱，從這個意義上講，他也完成了自我的升華。

解放日報：與“死國之士”張云魁不同，另一位主角孟萬福是典型的小人物。

張永新：劇中的幾位主要人物都是鏡像關(guān)系。孟萬福從小無父無母，從山東魯南地區(qū)流落到上海。他的人生哲學(xué)就是活下去。怎么活？除了耍小機靈，他的膝蓋很軟，只要形勢使然、利益使然，當(dāng)場就可以跪。他沒開過槍、沒殺過人，就是這么一個人，剝掉層層外殼，內(nèi)心的一念之仁依然在，底色的善依然在。

受張云魁戰(zhàn)場上托付，萬福送劍報喪，他的命運就此和張家老小勾連在一起。在這榮辱起伏的8年中，他完成了自己的成長。應(yīng)該說，全劇人生弧光最大的是萬福，他代表了一部分普羅大眾。他們本性良善，只想安安穩(wěn)穩(wěn)地過好小日子，但眼睛里有時只看到“小我”的利益，斤斤計較于“小我”。等真正需要選擇“大”與“小”的時候，經(jīng)過生命的洗禮，他們選擇了“大”。

解放日報：孟萬福和張汝賢也是一種鏡像關(guān)系嗎？

張永新：老太爺是一個滿口之乎者也的人，是把顏真卿活在身上的人。這爺倆在雞同鴨講的過程中，在互相藐視、論戰(zhàn)的過程中，達成惺惺相惜、薪火相傳。

老太爺和孟萬福，就像老學(xué)究和淘氣的小學(xué)童，精神的“戒尺”時不時就要掏出來。孟萬福像孫悟空，是最藐視老學(xué)究的這套五指山系統(tǒng)的。結(jié)果到最后，他不但成為了孫悟空，還成了斗戰(zhàn)勝佛。這華麗轉(zhuǎn)身的過程，恰是文脈、道統(tǒng)的傳續(xù)。

萬福的成長過程，和張云魁一樣，也非一蹴而就。劇中主人公的成長線，就像盤蚊香一樣，是螺旋式的上升，有時甚至?xí)刈摺Ｓ芯淅显挘阂雇砬l路，白天還得賣豆腐。這種心態(tài)恰恰符合小人物的心理。他有易感的地方，有抗?fàn)幍囊幻妫男睦矶栊詴萍s自己，在是與非之間，有時候往前走三步，再往后退兩步，反復(fù)拉鋸。后來，當(dāng)“亡國奴”三個字、當(dāng)生死榮辱逼近眼前的時候，像孫猴子一樣閃轉(zhuǎn)騰挪的空間都沒了，和平時期的一切生存伎倆都不好使了，這時考量的就是你心中的大是與大非。這種層層剖析人物的心路歷程，是非常有價值的。我也喜歡萬福的人物設(shè)定。

“貼著地皮走”

張永新是一個對細(xì)節(jié)幾近“吹毛求疵”的導(dǎo)演。拍攝《八千里路云和月》，他對所有主創(chuàng)的要求是——“貼著地皮走”。唯有如此，才能讓劇中所營建的世界變得更加真實，而唯有“真”，才是一部劇的生命力。

解放日報：您對劇本的要求是“去傳奇、更寫實”，何為“去傳奇”？

張永新：這個劇本，編劇起心動念的時候，恰恰處于傳奇劇比較流行的時期。大量的諜戰(zhàn)傳奇都取材于上海灘、百樂門，地下黨與軍統(tǒng)、中統(tǒng)敵人之間如何生死博弈……司空見慣，太多了。“傳奇”過多意味著有可能會懸浮，有可能會遮蔽甚至衰減一部劇底層設(shè)色時最好的創(chuàng)作動因。我第一次和編劇老師溝通時，就提出走嚴(yán)格現(xiàn)實主義的路徑，貼著地皮走，也得到了編劇老師的認(rèn)可。

解放日報：什么是“貼著地皮走”？

張永新：這是我內(nèi)心遵循的創(chuàng)作原則，也是要求我的團隊、我的合作者在二度創(chuàng)作中要遵循的原則。貼著地皮走，讓它更生活化，一切要來自于生活、扎根于生活。擴大這句話的外延，就是雙腳踩在泥土里，把生活的邏輯、煙火之氣這些最基礎(chǔ)的、最現(xiàn)實主義的邏輯，仔仔細(xì)細(xì)地、分門別類地運用到本職工作中。

解放日報：您對細(xì)節(jié)的要求很嚴(yán)格。本劇歷史民俗顧問說，每次最害怕您來問某個具體時間的具體商品的價格。

張永新：創(chuàng)作一定要貼著地皮走。我希望它不僅“真”，而且要“準(zhǔn)”，要查證大量的歷史資料，讓我們營造出的世界是真實的。比如物價，這個弄堂的塌棵菜賣3毛，隔兩條街賣到了9毛，這不是張口就來的，必須要經(jīng)過求證。精確到某一日很難，但我們要精確到哪一年、哪一月的價格。萬福、丁玉嬌去上海后住在聚仁里八號，這個弄堂在法租界的哪個位置、弄堂里的生活日常的價格是怎樣的，只有掌握了這種數(shù)據(jù)，演員老師把它運用在臺詞里，他們的狀態(tài)、感受才會更真實。

我們也考證過南京國民政府的一些細(xì)節(jié)，比如牌匾上的字是誰寫的、用哪個書法體？門口的石獅子擺在哪個位置？劇中有反打的鏡頭，故事發(fā)生的時間點，門口對街那里還有個大的影壁墻，于是又讓后期特技部門去建了一面影壁墻。服裝也是如此。劇中的田家泰，他穿什么樣的衣服、主要色系是什么，都要考慮他的性格和生活背景。田家泰有留洋求學(xué)的經(jīng)歷，有一定的冒險意識，他會開飛機，在歐洲、南美游歷過大山大河，對這個人物的塑造要有一種成系統(tǒng)的表達。

解放日報：為什么這么不厭其煩地強調(diào)細(xì)節(jié)？

張永新：只要在畫內(nèi)，你就要為畫內(nèi)出現(xiàn)的所有元素負(fù)責(zé)。我們跟刨坑一樣，把點點滴滴的細(xì)節(jié)一直挖下去，就是為了盡最大的努力去建構(gòu)一個相對真實的世界。場景的還原、物價的準(zhǔn)確，讓故事有一個生根的土壤。演員的表演、故事的發(fā)生，就相對顯得更加“順”。

“煙火”與“戰(zhàn)火”

劇中，張永新用“煙火”反襯“戰(zhàn)火”。他用染血的棉花、靜靜矗立的馬頭墻、搖擺的宮燈來表現(xiàn)戰(zhàn)爭對日常生活的毀滅。“戰(zhàn)爭所撕裂的，恰恰是我們平平常常的生活。”

解放日報：孟萬福是一個廚子，劇中也花了大量篇幅表現(xiàn)百姓的普通日常。為什么特別強調(diào)用“煙火”來反襯“戰(zhàn)火”？

張永新：普通人每天睜開眼睛，就是衣食住行。在和平時期這么尋常的事情，時間年輪往回?fù)?0多年，味道完全變了。劇中的萬福拼了命從日本人的商店淘換來一些米，而老太爺張汝賢卻誓死不吃日本人店里買來的米。一碗大米能產(chǎn)生如此強烈的戲劇對撞，是很好地擴展戲劇張力、豐富人物性格的抓手。

越是關(guān)乎普通老百姓的柴米油鹽醬醋茶，越是支撐起劇集煙火氣的重要基石。隨著劇情深入，主人公進入上海了，到武漢、徐州了，支撐起演員表演的，是大量柴米油鹽醬醋茶的日常細(xì)節(jié)。

解放日報：在表現(xiàn)戰(zhàn)爭時，劇集也突出了很多生活中的意象，比如棉花、徽派建筑的馬頭墻，這是出于什么考慮？

張永新：拍戰(zhàn)爭戲，常規(guī)邏輯是先來個戰(zhàn)爭開板，把熱血沸騰拍出來，但我以為這是一個教條化的認(rèn)知。誰說戰(zhàn)爭戲必須從開打開始？我們更關(guān)注的是切片從哪里切，我以為該是寧靜的生活。就像一朵棉花一樣，它是潔白的，本可以衣被天下、遮蔽寒冷，是棉農(nóng)們用來謀生的尋常物件。當(dāng)它的潔白被鮮紅的血所浸染，這一意象背后是對戰(zhàn)場的折射。

劇中有大量的馬頭墻、宮燈、冰裂紋的窗欞，那是中華文化在建筑上的凝固。戰(zhàn)爭的鐵蹄、日本人的毒氣、刺刀、炮彈，摧毀的恰恰是我們的馬頭墻、我們的宮燈。只有中國人才能感受到這些被毀掉所帶來的心痛。那么美的窗欞，本應(yīng)移步換景，看到白玉蘭、假山、飛檐的一角或者是青色的湖水。實際上卻是戰(zhàn)士的犧牲、房塌屋倒、血肉橫飛，這一切的不和諧都是因為跟戰(zhàn)爭攪和在了一起。我們生于斯、長于斯的一方天地，就這樣毀于戰(zhàn)爭。

解放日報：包括張云魁與丁玉嬌之間來不及說一句話的告別，也是戰(zhàn)爭毀滅日常生活的一種表現(xiàn)。

張永新：張云魁和丁玉嬌的愛情，不允許他倆見了面后卿卿我我、摟摟抱抱。他要先見父親，因此只能向丁玉嬌投出輕輕的那一瞥。民國的愛情“十有九悲”，戰(zhàn)場的瞬息萬變和正常的生活節(jié)奏形成巨大的割裂感，會撕裂生活中苦心經(jīng)營的一切。所以我們試圖在戲劇形式上做一次極致的表達。

在雨中，在江南潤潤的空氣中，白馬上的軍人和油紙傘下的妻子，二人之間剪不斷、理還亂的感受，那是中國人獨有的認(rèn)知愛情的方式。包括張云魁駐守柳鎮(zhèn)的時候，蠶豆嚼了一顆、藏了一顆，最終蠶豆也會有一個閉環(huán)。而孟萬福和韓小月之間的匆匆一瞥，一個給了對方金簪子，一個給了繡著云追月的錢包，這是他們的定情信物。劇中的兩對主人公，特別像太極圖的陰陽魚，草蛇灰線、伏脈千里。

解放日報：“八千里路云和月”出自岳飛的《滿江紅》，“月”更是本劇最重要的一個意象，為什么？

張永新：我非常喜歡這個劇名。“月”的意象，是完全植根于中國的文化符碼，可以窺視到中國人的心靈世界，關(guān)系到我們的悲歡離合與沉浮。中國人關(guān)注月圓月缺，關(guān)注什么時候是彎月、滿月。無論憂傷、歡喜，月亮總是如影隨形，出現(xiàn)在中國人的鏡子里、水塘邊、深井里。

中國人對于月亮的遐思，有太多的詩詞歌賦、民間歌謠。八千里路云和月，守得云開見月明，以月為媒介、符號，恰恰是我們這個民族集體的文明記憶。月亮見證著每個家庭的悲歡離合，也孕育出無盡的創(chuàng)作想象與東方式美學(xué)。八年九個中秋節(jié)，是整部劇的戲眼，完成了主人公的情感歸宿的閉環(huán)。

“不落淚才奇怪”

講戲時，張永新哭了很多次：“我是有些社恐的，大庭廣眾之下，不愿意展露哭起來就變形的臉，但越想控制越控制不住，有時候也挺尷尬的，就像張云魁一樣訕訕的。后來我想開了，因為我是真實的，大家都可以原諒我。”

解放日報：說戲的時候，您經(jīng)常把自己說哭了。

張永新：作為一個正常的中國人，如果我們真的沉下心來，翻開那段歷史，咀嚼那段歷史，不落淚才奇怪。今天我們享受的一切生活，都源于經(jīng)歷苦難后的涅槃而生。

從“九一八”、淞滬會戰(zhàn)到抗日戰(zhàn)爭勝利，神州大地上發(fā)生過無數(shù)可歌可泣的故事。一個又一個英雄兒女舍生取義，用小我的力量完成大我的鍛造，何其悲壯、何其慷慨、何其偉大。作為藝術(shù)工作者，我有責(zé)任用藝術(shù)的方式去謳歌、贊頌他們。這是我的由衷之言。如果不去講孕育于草根中的這段波瀾壯闊的歷史，將會是我的失職。這是我的決心與意志。

解放日報：能否談?wù)勥@次和幾位主要演員的合作？

劇中的四位主演我都是第一次合作。幾位演員老師盡職盡責(zé)，非常努力地完成了這個劇的戲劇實現(xiàn)。

我跟王陽說，我特別渴望張云魁身上除了英武之氣，還要有笨拙的地方。這個“拙”，恰是解決人物性格靈動性、鮮活度很好的抓手。劇中有一場戰(zhàn)壕里的中秋節(jié)，在戰(zhàn)士起哄下，他吟誦了蘇軾的《水調(diào)歌頭》，萬福說實在難聽。這種“拙”也體現(xiàn)在后半段他跟莊稼、跟土地的關(guān)系上，以及情感關(guān)系的發(fā)展上。在生活層面，將軍另一面的笨拙是非常可愛的。王陽用精湛的演技讓角色可圈可點。

黃澄澄，我很早就關(guān)注過他。腦子里想到廚子的時候，不自覺地會把他以前演過的戲做一個對位。他身上的靈動性、“孫猴子”的氣質(zhì)，有一個很好的戲劇空間。

我想著重說一下萬茜飾演的丁玉嬌。從十指不沾陽春水的大家閨秀，到經(jīng)歷大榮大辱的極限掙扎，她的苦難是“八千里路云和月”的現(xiàn)實寫照，這種苦難絲毫不弱于在戰(zhàn)場上廝殺與博弈的張云魁。一邊是父親，一邊是幼子，她要把一老一小帶著往前走。萬茜的表演絲絲入扣。

有一場戲，我們拍了近40個小時，大家連軸轉(zhuǎn)，中間幾乎沒時間休息。我非常感動于他們用生命去表演，作為職業(yè)演員，他們都很珍惜自己的角色。

解放日報：從《覺醒年代》到《八千里路云和月》，兩部作品之間，有沒有一脈相承的地方？

張永新：這兩個故事的時間節(jié)點不一樣，一個是建黨之初的故事，一個是抗戰(zhàn)中的故事。《覺醒年代》告訴觀眾我們的黨從哪里來，那群人不是普通人，都是頂天立地、力挽狂瀾的英雄。他們與《八千里路云和月》的主人公雖有極大的時空距離與身份距離，但對國家的熱愛、對生于斯長于斯的土地的熱愛，卻是一脈相承的。我們講到李大釗、魯迅先生時，常嘆服他們的傲岸與偉大；而從張云魁、孟萬福身上，我們依然能看到，作為普通百姓的他們，同樣擁有這份傲岸與偉大。《覺醒年代》講的是一個民族的覺醒，《八千里路云和月》何嘗不是另外一個意義上普通民眾的覺醒？

解放日報：您如何理解“主旋律”？

張永新：主旋律這個詞，我有自己的認(rèn)知。凡是講述中華民族大愛大美的故事，都可以稱作主旋律。影視作品就應(yīng)該弘揚真善美，鞭撻假惡丑。批判現(xiàn)實主義的作品、革命浪漫主義的作品，都是講美好的，這本身就是主旋律的表達。

《八千里路云和月》這個戲從平民視角看待歷史，它的場域更寬泛一些。講好中國人的故事，自然就要講好中國老百姓的故事，講好煙火氣的背后，他們在硝煙中如何完成對撞、建構(gòu)、涅槃與重生。

解放日報：如何讓今天的年輕人更加接受“主旋律”？

張永新：以我的觀察，現(xiàn)在的年輕人對那段歷史有著異乎尋常的興趣。他們對歷史的理性認(rèn)知和深挖的那股勁兒，讓我很感佩。播出后的彈幕，我相信很多出自年輕人之手，他們看問題真是一針見血，我很興奮。對歷史的認(rèn)知，年輕人有代際上的優(yōu)勢，他們能更加寬容、理性地看待歷史，讓我們這一代感受到他們的精氣神。

導(dǎo)演張永新

張永新：電視劇導(dǎo)演，畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系，長期深耕現(xiàn)實主義與歷史題材創(chuàng)作。代表作《覺醒年代》《八千里路云和月》《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》《虎嘯龍吟》《馬向陽下鄉(xiāng)記》等。

原標(biāo)題：《解放日報專訪導(dǎo)演張永新：貼著地皮走》

欄目主編：施晨露

本文作者：解放日報 張熠