《一級方程式：疾速爭勝》：用影像語言重寫一項運動

3月13日-15日，F1中國大獎賽在上海舉行，觀賽人次超過23萬，創下近二十年來的歷史新高。然而把時間線稍稍拉回幾年，這項傳統歐洲老牌賽事不僅在中國要靠打折促銷填滿看臺，在北美市場也嚴重水土不服，更深陷觀眾老齡化危機——2019年前，F1在美國的單場平均收視僅有54.7萬左右，且觀眾以中老年白人男性為主。

2017年，美國自由媒體集團（Liberty Media）以約80億美元的企業估值完成對F1的收購，正式接管這項運動。為打破賽事原有的封閉生態并打入北美市場，自由媒體集團選擇與流媒體平臺Netflix達成合作。2019年，由英國制作公司Box to Box Films操刀的《一級方程式：疾速爭勝》（《Drive to Survive》，以下簡稱《DTS》）首季正式上線。它打破了傳統賽車轉播的局限，不僅聚焦賽道上的速度與碰撞，更深入車手私生活、車隊內部矛盾與幕后博弈。

《DTS》開播后，美國F1單場收視迅速攀升，到2021年已達約93.4萬，漲幅超過54%；2022年更攀升至平均130萬，創歷史最高紀錄。尼爾森（Nielsen）研究顯示，34%的觀眾在看完《DTS》后成為F1新車迷，超過40%的觀眾開始收看比賽直播。在這股流媒體熱潮的助推下，F1企業估值從2017年的約80億美元增長至2023年的約171億美元，2024年營收達到34.1億美元，較自由媒體集團接手前翻了一番有余。

該系列保持著每年跟拍一個完整賽季的節奏，第八季已于2026年2月27日在Netflix及Apple TV同步上線。紀錄片為F1帶來了核爆級的流量與商業躍升，這不只是一檔紀錄片的成功，更是一套內容方法論的勝利。

圍場即片場：人物、沖突與劇集化改造

傳統體育轉播的核心賣點是賽果與技術，但對普通觀眾而言，空氣動力學、輪胎衰竭度、進站策略是巨大的觀影門檻。《DTS》果斷繞開這些枯燥的科普，將鏡頭對準了厚重頭盔下的人，把一部體育紀錄片做成了充滿懸念的季播劇。

執行制片人詹姆斯·蓋伊-里斯接受媒體采訪時表示，《DTS》最初的構想是一部以紅牛車隊為核心的單隊紀錄片，在自由媒體集團收購F1之后，新管理層與Box to Box Films的談判將其擴展為覆蓋整個賽季的系列。但第一季拍攝啟動時，最有號召力的兩支豪門車隊都缺席了：法拉利態度審慎，保持觀望；梅賽德斯則獨立與亞馬遜開發自己的紀錄片項目。拍不到積分榜頂端的常勝者，Box to Box Films被迫將鏡頭轉向那些愿意敞開大門的中下游車隊：哈斯、雷諾、威廉姆斯。

這個“被迫的選擇”，反而帶來了意想不到的敘事紅利。哈斯車隊前領隊岡瑟·施泰納是最典型的案例：帶著意大利口音滿口爆粗的真性情，以及帶領一支初入圍場小車隊的奮斗與掙扎，讓他從一個邊緣人物變成全球觀眾的寵兒。這種對邊緣人物的生動呈現，讓從未接觸過F1的普通觀眾也能迅速在圍場里找到自己的情感代入點——正是那些在積分榜末尾苦苦掙扎的車隊和車手，而非遙不可及的冠軍，構成了第一季最有力的情感錨點。

在真實呈現人物的基礎上，節目組深諳編劇之道，為車手們貼上極具戲劇張力的標簽——被拋棄的復仇者、初生牛犢的天才、權謀算盡的豪門掌門人，將圍場內的政治角力與生存博弈呈現得比職場劇更加跌宕起伏。《DTS》系列導演馬特·魯奇透露，他在每個比賽周末同時追蹤15至20條不同敘事線索，部分攝影組被提前指派跟隨特定車隊，另一些則自由游走，隨時準備應對突發事件。每集獨立的人物弧線，疊加全季完整的賽季敘事——這本質上是將賽事內容劇集化的系統性改造。

以第八季為例，可以清楚地看到這套劇集化邏輯是如何將一整個賽季拆解重組。節目開篇“賽道新人”利用F1七十五周年的儀式感，將七冠王漢密爾頓轉會法拉利與六位新秀登場并置，完成了整季人物的集體亮相。隨后紀錄片則圍繞特定的主題展開：第二集通過對比阿爾派殘酷淘汰新秀杜漢與索伯的溫和風格，聚焦圍場內的“留隊之戰”；第三集將邁凱倫內部的競爭包裝成一場“心理戰爭”；第四集則以日本站為軸，并行敘述紅牛領隊霍納被解雇的幕后震蕩與車隊競爭力下滑的窘境 。

隨著賽季進入后半程，節目通過威廉姆斯的復興、梅賽德斯與法拉利的第二名爭奪持續制造懸念。直到第七集拉斯維加斯站邁凱輪雙車成績被取消的劇變，徹底重寫了總冠軍爭奪格局達到高潮。最后一集《叫我鬼娃恰奇》雖取名自維斯塔潘的自嘲，更是展現了在下半賽季維斯塔潘瘋狂追分的戲劇性走向，最終在阿布扎比收官戰他以兩分之差惜敗諾里斯，為這一年、這一季贏來大結局。

八集內容包含10支車隊，二十四場大獎賽，每一集都不是對某段賽事的線性記錄，而是圍繞一個預設的戲劇主題進行素材的篩選與重組——車手競爭、車隊內訌、賽季轉折、席位爭奪輪番登場，既是獨立單元，又共同構成一部有起承轉合的賽季全傳。這種結構不是紀錄片的自然產物，而是經過制作團隊精密設計的敘事產品。

速度的影像：攝影、聲音與剪輯重組

如果說敘事結構是《DTS》的骨架，那么視聽語言就是它的血肉。《DTS》能夠將將一項時速300公里的運動轉化為電影級的感官體驗，是建立在特殊版權協議之上的一套雙軌素材體系。Box to Box Films與F1官方媒體（FOM）達成的版權協議，制作團隊不僅可以自由部署跟拍團隊深入圍場，還能在每場比賽結束數日內獲取FOM提供的全套賽道素材——包括24個賽道固定機位畫面、多達80個車載攝影機內容，以及直升機和無線漫游攝影素材。

在自拍素材端，Box to Box Films每個比賽周末根據賽事規模派遣專業攝影團隊，使用6至9組4K攝影機組高頻運轉，每場產生7TB至12TB原始數據，覆蓋維修站、新聞發布會、車隊內部會議，乃至車手的私人時刻。

跟拍團隊的融入策略是制造親密感的關鍵。為了讓攝制組隱形，車隊會為他們配備與團隊一致的工作服，并在關鍵人物的翻領上安裝無線麥克風。每個比賽周末還會額外部署約20個無線電麥克風，配合攝影機收音和挑桿話筒，捕捉車庫、款待區和車隊指揮室里的非正式交流。前威廉姆斯車隊副領隊克萊爾·威廉姆斯曾表示，“Netflix的攝像機在跟隨一支車隊拍攝一個周末之后，會變成背景的一部分，車手和領隊會忘記它們的存在，你才能看到他們真實的性格。”

此外，片中的跟拍攝影大量使用手持攝影機配合穩定器，那種帶有呼吸感的輕微晃動，制造出了觀眾身處現場的親密錯覺。而高速攝影則在碰撞、換胎、起步的瞬間，經過慢動作處理后獲得了接近儀式感的視覺質量。同樣是一次進站換胎，電視直播呈現的是2.4秒的實時效率，《DTS》呈現的是每一個螺帽飛出、每一條輪胎落地的力量與精準——前者服務于信息，后者服務于情緒。

兩套素材的分工極為清晰：FOM素材提供賽道上的速度與張力，Box to Box Films的跟拍素材制造近距離的人物質感。正是這套雙軌素材體系，為后續的剪輯創作提供了幾乎無限的原材料。執行制片人詹姆斯·蓋伊-里斯曾說，這類觀察性紀錄片有一條通行的行業法則：“每拍20小時的素材，才能剪出1小時的成片。”而對于《DTS》來說，這個比例有時更高。

以第八季為例，Box to Box Films團隊在2025年賽季出席了全部24場大獎賽，并額外完成了超過83次專題拍攝，總原始素材量超過1500小時，幾乎每一個可能發酵為戲劇性時刻的場景，都有多機位、多角度的素材作為后備。整個制作、剪輯、后期和交付團隊合計超過160人，從夏季開始剪輯工作至次年1月，歷時約半年完成。只有擁有足夠密度的素材覆蓋，剪輯師才能在后期工作臺上精準捕捉到每一個有價值的眼神、每一次意味深長的停頓。《DTS》慣用的預告式結構——集先放出高潮，隨即倒回建立懸念，正是依賴這種素材密度才得以實現；賽道實況、車隊無線電、車手獨白的三線平行剪輯，構成了其標志性的敘事節奏。

此外，《DTS》的音頻處理方式也打破了體育直播追求客觀還原的慣例。觀眾在片中聽到的氣動扳手爆裂聲、賽車底盤擦過路肩的摩擦聲，都大量經過后期混音室的擬音強化與頻段放大。引擎聲被刻意調高并加以壓縮處理，在耳機或音響中產生震動感與壓迫感。關鍵沖突時刻，音效會突然被抽干，讓緊接而來的轟鳴更具沖擊力。《DTS》第七季獲得了美國電影音響協會（CAS）非虛構類混音提名，可見它在音效方面的行業標桿水準。

真實的博弈：敘事爭議與商業破圈

《DTS》劇集化敘事的代價，在第一季播出后不久便開始顯現。第一季中，制片團隊借助大量交叉剪輯，將維斯塔潘與里卡多在賽道上的正常競爭關系戲劇化為私下的宿敵對決——而現實中，兩人關系相當融洽。維斯塔潘在采訪中明確表示節目“偽造了根本不存在的競爭關系”，他的話“被用在了完全不同的情境下”，此后他拒絕接受第三、四季的專訪拍攝。

另一方面，當年被首季驚艷的普通路人，如今已沉淀為對賽況了如指掌的深度車迷，完成了從“看熱鬧”到“看門道”的進化。有了真實的比賽作為參照系，他們對片中過度干預、甚至無中生有的劇本化剪輯產生了天然的抵觸。

當戲劇性優先于事實成為穩定的制作慣例，節目與觀眾之間的信任基石便開始動搖。從第六季起，Netflix官方數據顯示其前三天的觀看人次同比下降了約23%，同時口碑也有所滑坡。面對這一趨勢，制作團隊在創作策略上做出了調整，創作立場從揭秘轉向了公關。早期《DTS》以犀利的幕后視角著稱，但到了第八季，多家媒體給出了“更像F1官方宣傳片”的評價。為了維護與車隊、領隊的長期合作，制作團隊似乎在敘事張力上做了妥協，選擇了更穩妥、更友好的包裝方式。紀錄片本身就是一種選擇的藝術，剪輯本質上是在重新組織時間和意義，但在娛樂與欺騙之間的那條邊界如何劃定，它是否正隨著商業利益的驅動而不斷位移依然是值得思考的議題。

盡管爭議不斷，自由媒體集團的泛娛樂戰略依然收獲了顯著的商業回報。與Netflix的合作，F1以開放幕后權限為代價，換來了平臺上持續八年的全球曝光——節目目前在190多個國家和地區播出，并提供50多種語言字幕。與此同時，F1官方全面加大社交媒體內容投放，強化車手個人IP，讓圍場后臺的故事得以多渠道、持續性地發酵。

多平臺協同布局，最終推動了F1受眾結構的實質性轉變。YouGov的調查顯示，到2023年5月，共有約680萬人觀看過《DTS》，其中46%為女性，31%為18至29歲年輕人。這一比例與F1整體受眾形成了鮮明對比——根據邁凱輪CEO扎克·布朗引用的數據，F1整體女性車迷比例已從2017年的約8%躍升至當前約40%，35歲以下受眾占比也大幅提升。F1告別了“中年男性自嗨”的標簽，轉而擁抱更年輕、更具活力的全球增量。此外，ESPN的F1轉播權價格更是從每年約500萬美元飆升至接近9000萬美元，堪稱“DTS效應”最直接的商業體現。

2026年，在Apple TV獲得F1美國轉播權的背景下，Netflix仍與競爭平臺達成協議，《DTS》得以在Apple TV同步播出，進一步印證其穩定的內容價值。此外，F1在今年也宣布與迪士尼展開IP層面的合作，標志著這一內容戰略正從紀錄片延伸至更廣泛的泛娛樂體系。

復刻的門檻：核心壁壘與行業啟示

隨著《DTS》的成功，流媒體平臺開始嘗試將這一模式復制到其他項目，例如網球的《破發點》（Break Point）和高爾夫的《全力揮桿》（Full Swing），但這些同類型作品均未能復現《DTS》的現象級影響力。F1之所以是天然的劇集素材，在于它同時滿足了幾個稀缺條件：第一，穩定的角色陣容——同一批車手跨越整個賽季乃至多個賽季持續出現，使長線人物塑造成為可能；第二，內置的戲劇結構——每站比賽既是獨立章節，又是全季敘事的推進節點，排位賽、正賽、積分榜提供了天然的敘事節奏；第三，高密度的沖突場景——技術失誤、戰略誤判、團隊內訌，在任何比賽周末都可能隨時發生，為紀錄片提供了源源不斷的戲劇素材；第四，足夠的準入空間——自由媒體集團的開放態度讓攝制團隊得以真正進入圍場，而非在玻璃墻外拍攝。

回頭審視《Drive to Survive》的成功，它的核心驅動力并非只是視聽技法的精湛，而是早期那種愿意揭開蓋子、拍出真實張力的創作勇氣。第一季能拍出哈斯車隊的內部焦慮、中游車手面對淘汰的恐懼，是因為制片團隊敢于在沒有保護網的情況下跟拍那些可能讓車隊難堪的時刻，并擁有足夠的編輯獨立性將這些時刻呈現出來。F1官方媒體版權總監伊恩·霍姆斯則在銀石站的一次論壇上表示，Box to Box Films保留最終剪輯權——這恰恰是整個項目最重要的基礎之一，因為“無論是車隊還是我們，都幾乎沒有能力影響敘事走向”。換言之，正是這種編輯獨立性，才保證了節目有能力呈現車隊和F1官方不愿外界看到的內容。對影視內容創作者而言，《DTS》的案例確實證明了體育題材紀錄片的內容潛力，只要找到合適的敘事角度并獲得足夠的創作空間，體育IP仍有很大的開發空間。

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作者 | 陳希

主編 | 彭侃

執行主編 | 劉翠翠

排版 | 范雨函