我們?yōu)楹卧僖舱也坏健敖y(tǒng)一審美”的帥哥？

文 | 33?

過去二三十年，觀眾所推崇的帥哥是焦恩俊那樣的——他在《小李飛刀》中飾演的李尋歡，以一縷卷發(fā)一柄飛刀，成為一代人的熒屏記憶；或是鐘漢良在《逆水寒》中飾演的顧惜朝，驚才絕艷、亦正亦邪；又或是霍建華在《仙劍奇?zhèn)b傳三》中飾演的徐長(zhǎng)卿，白衣執(zhí)劍、仙風(fēng)道骨。無論男女觀眾，都欣賞他們，也信服他們的魅力。

然而，當(dāng)下的文娛市場(chǎng)似乎再也難以選出一位能統(tǒng)一男女審美“最大公約數(shù)”的男演員。以典型的男頻劇為例，真正能打破性別壁壘、成為全民爆款的作品屈指可數(shù)。多數(shù)劇集或因IP來源、或因選角策略，被冠上濃厚的女頻色彩。日前剛剛完結(jié)的《水龍吟》《天地劍心》，女性觀眾占比高達(dá)七成以上。

這樣的局面使制作方陷入選角困境——雖然意圖吸引更廣泛的男性觀眾，最終卻往往仍依賴女性基本盤完成收視保障。

我們不禁要問：那個(gè)能讓所有人一致認(rèn)可的“帥哥”，為什么就這樣消失了？

01

審美轉(zhuǎn)向

要理解這場(chǎng)變遷，首先要審視審美標(biāo)準(zhǔn)本身的轉(zhuǎn)向。

過去的熒屏英雄，如焦恩俊的李尋歡、古天樂的楊過，生來就是被“仰望”的。他們?nèi)缤喯桑^眾欣賞他們，如同欣賞一件完美的藝術(shù)品，并不強(qiáng)求自己成為他們。

那種帥氣是超脫現(xiàn)實(shí)的、帶有悲劇色彩的，其魅力恰恰在于一種恰到好處的“距離感”。

而今天，以《慶余年》的范閑（張若昀 飾）、《贅婿》的寧毅（郭麒麟 飾）為代表的男頻劇主角，其魅力核心已經(jīng)從“被仰望”徹底轉(zhuǎn)向“被代入”。這些角色不再依靠超凡的外貌或武力值取勝，而是憑借機(jī)智的頭腦、幽默的談吐和現(xiàn)代思維方式贏得觀眾青睞。

男性觀眾在他們身上尋找的不是完美形象，而是一種“如果是我穿越到那個(gè)世界，我也能靠智慧和幽默解決問題”的優(yōu)越感與心理投射。

這一審美轉(zhuǎn)向，也對(duì)演員的外形條件提出了新的要求。一個(gè)演員如果帥到焦恩俊那樣的程度，反而可能摧毀這種代入感的基礎(chǔ)。男性觀眾會(huì)不自覺地產(chǎn)生隔閡：“我永遠(yuǎn)不可能長(zhǎng)成這樣，他的故事與我無關(guān)。”

這種因顏值而產(chǎn)生的距離感，在以強(qiáng)代入為核心的敘事體系中，幾乎成為一種原罪。

與此同時(shí)，社會(huì)對(duì)男性魅力的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也在經(jīng)歷變化，“粗糙”逐漸取代“精致”成為新的審美取向。

在焦恩俊時(shí)代，大眾對(duì)男性美的欣賞是開放而多元的。這種審美將男性氣質(zhì)中的“美”，視為英雄氣概與俠骨柔情的外化。只要演員與角色合一，其魅力便能跨越性別界限，被大眾共同欣賞。

然而近年來，隨著《戰(zhàn)狼》系列中吳京的硬漢形象、《狂飆》中張頌文的草莽氣質(zhì)，以及張譯、王寶強(qiáng)等演員所代表的“實(shí)干型”氣質(zhì)廣受認(rèn)可，“糙”逐漸與“真實(shí)”、“實(shí)力”畫上等號(hào)。這種審美轉(zhuǎn)向，讓一批以“糙漢”、“硬漢”氣質(zhì)見長(zhǎng)的演員獲得了前所未有的市場(chǎng)認(rèn)可。

雷佳音在《人世間》中飾演的周秉昆，以樸實(shí)無華的外表和堅(jiān)韌的性格打動(dòng)了無數(shù)觀眾；黃軒在《山海情》中飾演的馬得福，皮膚黝黑、衣著樸素，展現(xiàn)的是最真實(shí)的奮斗力量……這些角色之所以令人信服，正是因?yàn)樗麄兇蚱屏恕坝⑿郾仨毻昝馈钡目贪逵∠螅宫F(xiàn)出更加真實(shí)、立體的人性圖景。

02

生態(tài)重構(gòu)

審美標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)向只是表象，背后是文娛行業(yè)底層生態(tài)的重構(gòu)。

如今的創(chuàng)作邏輯，已經(jīng)從“角色為先”轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭嗽O(shè)先行”。在流量經(jīng)濟(jì)的驅(qū)動(dòng)下，演員自身成了一個(gè)亟待快速變現(xiàn)的IP。這導(dǎo)致選角時(shí)，演員與角色的契合度讓位于其自帶的流量、粉絲購(gòu)買力等商業(yè)數(shù)據(jù)。最終，完整的角色塑造往往被犧牲，淪為服務(wù)于演員個(gè)人魅力的背景板。

這樣的機(jī)制所帶來的后果顯而易見：角色深度被削弱，人設(shè)光環(huán)壓倒了一切。普通觀眾期待在劇中看到一個(gè)立體的、可信的“虛構(gòu)人物”，而粉絲追隨的卻是偶像本人在劇情中的美貌與成長(zhǎng)——兩種訴求從根源上就已錯(cuò)位。

社交媒體更是形成了性別分化的輿論場(chǎng)。當(dāng)下的審美格局呈現(xiàn)出明顯的碎片化與圈層化特征，微博、小紅書上被熱議的“古裝美男”，在虎撲、豆瓣可能被視為“流量小生”而遭到群嘲。統(tǒng)一審美的公共領(lǐng)域已然消失，取而代之的是無數(shù)個(gè)信息繭房?jī)?nèi)的自嗨或互撕。一位演員甚至很難被“另一半”觀眾客觀地看到與評(píng)價(jià)。

再者，內(nèi)容賽道被高度細(xì)分，市場(chǎng)已清晰地劃分為“男頻”與“女頻”兩大陣營(yíng)：男頻劇以逆襲、權(quán)謀、戰(zhàn)斗為主線，男主角往往強(qiáng)調(diào)接地氣或殺伐果斷，如《慶余年》中的范閑；而女頻劇則聚焦情感、顏值與浪漫敘事，男主角多為“霸總”“忠犬”或“美強(qiáng)慘”，其核心使命是營(yíng)造極致的“蘇感”與情緒共鳴。

這種分眾策略的直接后果，是演員被牢牢禁錮在特定賽道中，被精準(zhǔn)地“類型化”。一位在女頻劇中廣受歡迎的小生，其表演方式、妝造風(fēng)格乃至角色設(shè)定，都帶有鮮明的女性向標(biāo)簽，從而天然排斥男性觀眾的代入與認(rèn)同。而類型一旦貼上，便難以掙脫。

在這樣的生態(tài)中，市場(chǎng)不再需要“通吃型”演員，只需要能在單一賽道做到極致的“特種兵”。

最終，整個(gè)行業(yè)的生態(tài)也變了：不再花時(shí)間培養(yǎng)演員，而是像流水線一樣生產(chǎn)偶像。資本追求快速回報(bào)，通過一部部劇集的強(qiáng)推和密集營(yíng)銷，批量制造明星。他們或許演技尚待打磨，但必須維持高曝光、完美人設(shè)與緊密的粉絲關(guān)系。

這種工業(yè)化、快餐式的造星模式，所產(chǎn)出的明星魅力是單薄的、易碎的，且高度依賴粉絲濾鏡，難以經(jīng)受大眾市場(chǎng)的持久審視。

03

當(dāng)“內(nèi)容”超越“明星”

然而，焦恩俊式能夠統(tǒng)一審美的帥哥并未真正“絕跡”，他們只是轉(zhuǎn)換了戰(zhàn)場(chǎng)。

在強(qiáng)調(diào)代入感與真實(shí)感的男頻劇與現(xiàn)實(shí)主義正劇中，市場(chǎng)優(yōu)先選擇了那些氣質(zhì)貼近普通人、能讓男性觀眾產(chǎn)生兄弟般共鳴的演員。張譯、張若昀、郭麒麟等人之所以備受認(rèn)可，正是因?yàn)樗麄兯淼闹腔邸㈨g性與真實(shí)感，成為了這類題材的硬通貨。

而在古裝偶像劇、仙俠劇等致力于情感造夢(mèng)的領(lǐng)域，羅云熙、侯明昊、鄧為等人，則毫無疑問地繼承了“驚為天人”的審美傳統(tǒng)。他們的核心使命，在于提供極致的視覺享受與情感價(jià)值，服務(wù)于女性觀眾對(duì)浪漫敘事的幻想。

因此，當(dāng)下審美格局的變遷，并非一場(chǎng)關(guān)于“美”與“丑”的戰(zhàn)爭(zhēng)，而是一場(chǎng)關(guān)于“信任”的博弈。今天的男性觀眾，很難再輕易信賴一個(gè)僅憑完美外表就無所不能的“神”，他們更愿意追隨一個(gè)看起來能一起喝酒吹牛、但關(guān)鍵時(shí)刻又智商超群的“自己人”。

這也預(yù)示著一個(gè)新的趨勢(shì)：或許未來很難再誕生單憑個(gè)人魅力就能統(tǒng)一審美的巨星，但“全民爆款”的生成邏輯也在被重塑。能夠打破性別與圈層壁壘的，不再僅僅是某個(gè)完美的演員，而更可能是一部本身具有強(qiáng)大包容性與共鳴感的內(nèi)容產(chǎn)品。

正如《慶余年》，它的成功不依賴某個(gè)萬眾歸心的明星，而是憑借扎實(shí)的劇本、立體的群像、權(quán)謀與喜劇元素的巧妙融合，構(gòu)建了一個(gè)能讓不同背景觀眾沉浸的完整世界。

因此，即便張若昀并非傳統(tǒng)審美意義上的“最大公約數(shù)”，他仍能通過與角色高度契合的演繹，依托一部現(xiàn)象級(jí)大爆作品，成為當(dāng)下家喻戶曉、備受認(rèn)可的男演員。

當(dāng)審美的統(tǒng)一陣地逐漸瓦解，“內(nèi)容”便成了新的共識(shí)。那個(gè)被全民共同仰望的帥哥時(shí)代或已遠(yuǎn)去，在這個(gè)時(shí)代，能讓觀眾達(dá)成共識(shí)的，不再是同一張完美的臉，而是同一個(gè)打動(dòng)人心的好故事。