格律百家說 || 李永清：聲律的界限與詩意的自由（外一篇）

李永清簡介：網名清川澹澹，1963年生，安徽桐城人，退休教師。中華詩詞學會會員，中國楹聯學會會員，《桐城龍眠詩詞》主編，任舍得之間詩院等多家詩社詩詞點評嘉賓

課題：聲律的界限與詩意的自由

——以唐代格律詩與古風作品的聲律實踐為中心

第一部分 格律包容性回顧

律句作為近體詩的基本構成單位，它以平仄聲的規律性交替達到音韻和諧，形成抑揚頓挫的聲調美感，是構成格律詩、詞、曲乃至楹聯等的核心要素。

近體詩的起源一般可追溯到南朝永明體的聲律理論，如沈約的“四聲八病”說。經過隋唐的逐步發展，最終在盛中唐時期成熟定型，其特點是：字數、句數固定，一句中平仄相“替“，一聯中平仄相“對“，相鄰兩聯鄰句平仄相“粘“，押平聲韻，一韻到底，律詩中間兩聯對仗。這些成為后世近體詩創作的基本規范。

律句的音韻美主要體現在聲調的起伏變化與韻腳的和諧統一上。其核心規則為“替”，即在五言句的二、四字，七言句的二、四、六字等節奏點上，平仄須交替出現，從而形成類似音樂節拍的抑揚頓挫效果，使詩句在吟誦時產生節奏鮮明、自然流暢的聽覺體驗，不致于呆板單調。

需要指出的是，律句系統存在著相當的包容性。我們熟知的“一三五不論，二四六分明”，這“一三五不論“就體現了律句平仄的靈活性原則。其中“二四六分明”是聲律基石，保障了詩句基本的聲律美；而“一三五不論”則為創作者選詞煉句提供了一定的自由度，讓詩人能在格律約束與詩意構建之間平衡取舍。但必須明確，“一三五不論”并非無限制的任性，而是在不引發“孤平”或“三平調”等律病前提下的變通。

此外，還存在一類被普遍接受的“準律句”，如五言“平平仄平仄”與七言“仄仄平平仄平仄”。這類句式雖偏離正格，但經過長期實踐檢驗，已成為合法變體（準律句）。格律詩中亦容許拗句與拗救以保持聲律平衡。這些現象均表明，格律作為近體詩的門檻，它的靈活性與包容性，為創作留下了一定的騰挪空間。

第二部分 拗句的救與不救

拗句現象在唐代格律詩中屢見不鮮，通常分為大拗與小拗兩類。小拗指詩句一、三、五字位出現拗字，有兩種情形：

一是拗字未明顯影響本句音韻的流暢性，即未導致孤平或三平調等嚴重失律問題，此類小拗通常被認為“可救可不救”。

二是拗字導致本句出現孤平或三平調，此類拗句必須進行音律補償，否則視為出律。例如五言句式“仄平平仄平”即為針對首字拗變而采用的孤平救律句式，而標準律句“仄仄仄平平”的第三字則不可隨意更動，必須保持平聲。

大拗指詩句二、四、六字位出現拗字，二字位實際上不允許拗變。四、六位置作為節奏點，逢拗必救。大拗主要有兩類情形：

一是特例“平平仄平仄”，拗在第四字應仄實平，但因已被普遍接受并使用，成為公認的“準律句”，無須亦無法再救。

二是出句四、六字位出現仄聲拗字（僅限仄拗），需通過對句相應位置安排平聲字進行聲律補償，即我們常說的”四拗三救”“六拗五救”，屬于必救拗句類型。

總體而言，拗句的救與不救體現了聲律實踐的靈活性。一類是非救不可，否則即屬出律；另一類則為可救可不救，其選擇應綜合考量，不可任性，也就是我們常說的兼顧聲律邏輯的煉字煉句煉意。

值得提醒的是，格律的形成是一個逐步完善的過程，并且是詩人們從大量創作成果中，運用不完全歸納法得出的通用法則，直至中唐才確立了較為嚴格標準。我們不妨看看盛唐著名詩人劉昚虛的代表作《闕題》：

道由白云盡，春與青溪長。

時有落花至，遠隨流水香。

閑門向山路，深柳讀書堂。

幽映每白日，清輝照衣裳。

該詩無一標準律句，更有第八句失替、第七句三仄尾與第二句三平調等嚴重失律現象，但仍被《唐詩三百首》納入五律范疇，且廣為傳誦，這反映出唐代格律發展的階段性特征，也體現了格律詩判定標準的不唯“律“性。

第三部分 格律體與古風體雙峰對峙

近體詩通過平仄的有序交替，構建出聽覺上抑揚頓挫的韻律美感，這無疑強化了詩歌的音樂性。然而必須明確，詩歌的審美體驗并非局限于格律本身，而是“聲”“情”“景”三者有機統一體。也就是說，格律決不是詩歌美的唯一，甚至不能涵蓋聲律美的全部，這是格律不完全歸納法的結果。這就為不受束縛的古風體提供了詩學依據，使其一直保持旺盛生命力。

一、古風的聲律自由

古風起源于先秦時期，遠早于近體詩，其語句節奏相對自由，不嚴格拘泥于平仄交替的固定模式，反而因情感的自然流露、意境的自由發揮而涌現出大量“聲、情、景“統一的傳世名篇。如漢武帝劉徹《秋風辭》，又如陳子昂《登幽州臺歌》、李白的《古風五十九首》、張九齡的《望月懷遠》、張若虛的《春江花月夜》、白居易的《長恨歌》、杜甫的《哀江頭》等都為后世推崇。

二、非律句的聲律合理性

漢語音節豐富、聲調多變，音節組合不盡窮舉，并非僅有格律詩的平仄范式才能達成和諧。我們常說的“天籟之音”并非一定是律句卻仍流暢動聽，再說了，近體詩的格律規則本就是不完全歸納法的產物，它沒有也不可能窮盡所有聲律之美。如《古詩十九首》“行行重行行，與君生別離?！?回環詠嘆，頗具自然聲律之妙；再如李白《蜀道難》被譽為“謫仙人之筆”。這些作品表明，聲律的本質是語感與情感的有機協調，而決非對平仄的機械遵循。

三、詩體演進的多元路徑

從詩歌發展史來看，古風體并未因近體詩的興起而消亡，反而在唐以后持續發展，不斷煥發新的生機與活力。如白居易《長恨歌》、李頎《聽安萬善吹觱粟歌》、岑參《白雪歌送武判官歸京》等，皆以古風形式出現，語句自由而情景交融、氣勢連貫。這些作品的傳世充分表明，漢語詩歌的音韻美遠超出格律的約束，它具備多種聲律途徑?！捌狡截破截啤痹诼稍娦纬蛇^程中逐漸被接納為“準律句”，也反映出聲律系統在實踐中的完善。

結語

本篇通過分析唐代格律詩與古風作品的聲律實踐，可以得出如下結論：格律是聲韻美的一種集約化形式，“情、景、聲“三者合一才是詩歌審美體驗的核心基礎，古風體與格律詩雙峰并峙，是中國古典詩歌藝術多樣化和包容性的體現。

外一篇

從拗句說開去

李永清（安徽）

第一部分 拗句及其成因

我們知道，拗句和律句是一對矛盾共同體，無律不拗，無拗不律，它們同為律詩的構成單位。律句嚴守平仄規范，拗句則突破這種規范，是形式與內容搏弈的取舍。拗句的產生大體有以下三種須求：

一是遵循意在律先的原則。如陸游《夜泊水村》“一身報國有萬死，雙鬢向人無再青”，其出句第六字“萬”該平而仄，這是大拗。陸游為了保留“萬”字無可替代性，不惜打破格律讓出句大拗，然后在對句第五字本該仄的地方，巧妙用一個平聲”無”字救回，順便指出這個“無”字還同時救了本句的孤平。

二是基于特定聲律追求。如杜甫《詠懷古跡五首·其一》”庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關”，其出句第六字“蕭”該仄而平，且第五字“最”該平而仄，形成了“仄仄平平仄平仄”的拗句。杜甫有意以奇崛的聲律表達出堅定的情感。由于“仄仄平平仄平仄”這一特定的拗句，在詩詞創作中被經常運用而成為”準律句”。

三是為了避免全篇合律帶來的單調感，追求藝術的變化美。如王維《輞川閑居贈裴秀才迪》“寒山轉蒼翠，秋水日潺湲”，就使用了準律句來制造變化，避免節奏單調。

通過這些例子我們可以清晰地看出，拗句的產生是詩人們的主動選擇，是格律詩藝術提升的標志。

拗句通常有大拗與小拗之分。大拗指格律詩一聯的出句中，五言的第四字或七言的第六字，這些節奏點上該平而仄了，從而造成嚴重的聲律不諧。這種情況我們必須進行補救，否則就算出律。而非節奏點的一三五位置平仄反了，則稱之為小拗。大拗好比開車行駛中實線變道或違規調頭，屬于嚴重違章，必須立即糾正；而小拗則相當于虛線變道，在完全規避風險的情況下，允許靈活變通，類比于格律詩而言，在詩句不造成孤平、三平調這類損律的前提下，小拗的救與不救可以放寬。

第二部分 拗救的意義及主要類型

格律詩具有“拗救”的規則。當詩句在某個字位不得已“拗”了，造成聲律不和諧，就必須在另一個字位進行補償，這體現了一種動態的平衡思想，同時賦予詩人一定的創作靈活性，讓其更好地表達詩意。

拗救主要有三種類型：

一是本句自救。又分為出句自救與對句自救。

（1）出句自救。以五言為例，在正格“平平平仄仄”句式中，若第三字用了仄聲，變成“平平仄仄仄”三仄尾句，有損聲律，則可在本句第四字位安一個平聲字來救，使其成為準律句“平平仄平仄”。

（2）對句自救，這專指救孤平。其拗在非節奏點上，是由”一三五不論，二四六分明”造成的。這兩句歌訣出自明代僧人真空所著《貫珠集·類聚雜法》一章中，應是前人創作經驗的總結。我們也同樣是利用“一三五不論”來完成本句自救。如在五言正格“平平仄仄平”句式中，第一個字如果用了仄聲，變成”仄平仄仄平”，就犯了孤平大忌，這時只要在本句第三字位用上一個平聲，便可化解孤平。

二是對句相救，這專指救大拗。大拗的救法相對固定，即在出句大拗又無法自救的情況下，可以通過調整對句進行平仄來補償。如在五言正格“仄仄平平仄”句式中，出句第四個字如果用了仄聲，變成”仄仄平仄仄”這個大拗，本句已無法自救，這時可在對句第三字用一個平聲字救回，如李郢的《傷賈島無可》中“收得章句篋，重經苔蘚房”便是一例，上句第四字“句“應平實仄，下句第三字用一個平聲”苔”便救回了。

三是混合拗救，同時包含本句自救與對句相救。若出句大拗如“仄仄仄仄仄”，而對句“仄平仄仄平”同時又出現孤平時，可將對句第三字改平聲變成”仄平平仄平”句式，這樣既救本句孤平，又救了出句大拗。如陸游《夜泊水村》“報國有萬死”（仄仄仄仄仄），“向人無再青”（仄平平仄平）即為一例。人們在創作實踐中也總結出五言”四拗三救”，七言”六拗五救”的實戰方法。

第三部分 由拗句衍生的思考

一是格律詩中的平仄字占比。詩句平仄的諧和，本質上是為了增強節奏感和韻律美。一首格律詩中的平仄主要體現在“對”“粘”的規則上。一句之內，平仄要交替出現；一聯之中，出句和對句的平仄要相反；兩聯之中，下一聯的出句要與上一聯的對句的平仄相粘，這些規則，保證了全詩聲律的流暢和統一。

由于律詩通常押平聲韻，又忌犯孤平等，往往導致一首詩中的平聲字偏多，但整體上仍保持聲律的協調，而不在于平仄字數。

二是在大拗規則下，我們有”四拗三救””六拗五救”的實踐經驗，卻沒有”二拗”選項。這是因為“二”字位的不可“拗”，自然就不存在“救”的問題了。有兩種情況：

首先，一首律詩的第一句第二個字，決定這首詩的格式平起還是仄起，它主導全局，其它字位依“替、對、粘“規則推進，所以“二“字位不存在拗字一說。

其次，”二”字位是全詩粘對規則的核心，如果第二個字（除首句）的平仄錯了，整首詩的“對”和“粘”就全亂了，從而導致整首詩的失律?！彼摹⒘蔽恢棉至酥徊贿^是局部問題，通常是可以作聲律補救的?！倍弊治痪秃帽确课莸某兄貕硬坏?，而”四、六”位則相當于非承重墻，可以適當改造。因此，在格律詩創作中，“二四六分明”這條口訣里，“二”字位的“分明”毫無妥協余地。

三是為何格律詩忌孤平而不忌孤仄，這在于“平聲”和“仄聲”的聲律功能不同。平聲字發音長，音感響亮，是聲腔的基調，有利于吟誦，這也是格律詩押平聲韻的緣由。如果出現孤平，這個聲場就不全，句子的吟誦感自然就差了。仄聲發音或低沉或短促重濁，只是聲律中的變化調節點，自然影響些微。即便出現孤仄（其實無定義），也不會造成聲律上多大的損失。因此，孤平當忌而孤仄不以為然。這是古人大量創作實踐的經驗總結。

四是律詩為何要忌”三平調”和”三仄尾”。律詩吟誦的樂感來自于平仄有規律的交替，形成抑揚頓挫的節奏。律詩忌“三平調”和“三仄尾”，其根本原因在于它們嚴重破壞了詩句尾部的節奏感和音韻美感。連續三個平聲收尾，會導致聲音過于拖沓，顯得單調、乏力。而連續三個仄聲收尾，會導致聲音過于急促，不能滿足詩歌抒情性特質。

因而，無論是三平尾都破壞了平仄交替所帶來的平衡感，使詩句吟誦時缺少音樂美。

在創作實踐和詩詞評論中，“三平調”通常被認為比“三仄尾”更不可接受的詩病。三仄尾雖然音節急促，但用于表達峭拗情緒時，或許能收到意外效果，詩圣杜甫的詩中時而能見到，但三平調過于平滑拖沓而被列入律詩大忌。

五是有一種大拗叫姑且叫作”死拗”?，F有拗救理論中，”對句相救”特指五言出句第四字、七言出句第六字應平而仄的大拗救，其方法是在對句五言第三字、七言第五字用一個平聲字補償，使聲律回歸和諧。現在提出一種新的拗象，假如出句五言第四字、七言第六字應仄而平呢？亦即”平平平平仄”這樣的句式，它的標準格式應該是”平平平仄仄”，相應的對句格式應是”仄仄仄平平”。如若依現有的拗救理論，試將五言對句第三字（七言對句第五字）用上一個平聲字，變成”仄仄平平平”（或“平平仄仄平平平”），這顯然是行不通的，因為這造成了失律更為嚴重的“三平尾”，是格律詩中的大忌。這種”醫好一只眼，戳瞎一只眼“的做法是絕對不允許的。而這種拗象在本句內，也找不到一個合適的字位來調整平仄以補償音律，所以，這是一種不可救的拗象。我們在創作實餞中，如果發現這種情況，就只能重新造句，從根本上解決問題。

“應平而仄”之所以可救，是因為補救不會產生新的問題；而“應仄而平”的補救直接導致“三平尾”，故而稱之為“死拗“。

拙文由過去學習筆記整理而成，水平有限，誠望有緣大德不吝賜教。