誰望嶺南——評“潮汐的刻度：1757·1842·1957”

春陽臺“嶺南望”系列首展“潮汐的刻度：1757·1842·1957”，以1757年一口通商、1842年五口通商、1957年首屆廣交會為三處“刻度”，試圖回望嶺南與世界相互塑造的三百年。展覽設于四個展廳，共展出56件作品，策展人將“潮汐”解釋為嶺南在全球貿易與時代命運中的起伏漲落，并明確提出，希望從宏大敘事的縫隙中，重新尋找更具體的“小敘事”與平凡生活。

展覽現場的春陽臺藝文中心

但真正進入展廳之后，一個首先浮現出來的感受卻是：這個展覽雖然在語言上強調“小敘事”，在結構上卻依然高度依附于宏大敘事而存在。1757、1842、1957這三個時間點，看似有意避開了1840與1949這一套過于整齊的近現代斷代框架，然而它們與那套敘事之間并沒有真正拉開距離，而更像是一種錯位的依附：一口通商、五口通商、首屆廣交會，仍然是在以貿易體制與國家秩序的關鍵轉換點，來組織嶺南的歷史節奏。也就是說，展覽并沒有真正把日常生活、自下而上的經驗推到前臺，而是在宏大歷史的骨架內部，盡可能為器物、圖像與個體經驗騰挪出一些空間。它所完成的，不是對宏大敘事的擺脫，而更像是對宏大敘事的一次軟化與地方化。

也正是在這個意義上，這個展覽最值得討論的，未必是它是否成功實現了策展口號，而是它如何通過展品之間的巧妙組合，把嶺南歷史中幾組長期并行卻未必真正重合的力量關系呈現出來。根據展方介紹，展覽有意識地把外銷商品與文化產品并置：第一部分中，外銷畫、款彩屏風、壁紙畫與學海堂相關作品形成對照；第二部分里，行商花園的油畫、照片與康有為、梁啟超、孫中山等人的書跡互為環繞；到1957年相關板塊，則將首屆廣交會影像、相關繪畫和當代藝術創作置于同一敘事場中。

《潮汐的刻度：1757·1842·1957》展覽現場展廳一

表面看來，這種布置講述的是廣州作為商業貿易中心與文化活動中心的并行發展，似乎貿易與文化天然共生、彼此滋養。這當然有其成立的一面：它們確實發生在同一座城市，同一片區域，也共同構成了所謂“嶺南”的歷史面貌。但若細究下去，展覽中最值得展開的，恰恰是這種“并行”之下的復雜性，而不是簡單的并置本身。

第一展廳中的張力尤其明顯。那些產自廣州、流向歐洲的外銷商品，無論是外銷畫、屏風，還是巨幅壁紙畫，所面對的首先都是西歐市場的想象與審美。《嶺南上河圖》這類外銷壁紙畫以中西合璧的風格重構地方景觀，甚至對女性形象作出有意的突出，以適應外部觀看的欲望；《郭子儀賀壽圖》屏風進入歐洲貴族客廳后，也成為西方構造“東方世界”想象的一部分。這些外銷物并不是嶺南社會“自我表達”的透明窗口，更像是廣州工匠和商人在全球貿易條件下生產出來的中介物：它們既來自本地，又不完全服務于本地；既攜帶中國圖像資源，又必須服從海外市場的視覺趣味。

現場展出的清康熙黑漆地款彩郭子儀賀壽圖十二聯屏風

與之并置的學海堂，卻屬于另一條完全不同的文化軌道。學海堂并非民間商業文化的自然延伸，而是由阮元這樣一位作為“兩廣總督”的外來主政者所推動的官方文化工程。它試圖帶來的，不是市場中的趣味交換，而是官學系統中的秩序拓展：把江南，乃至更廣泛帝國學術中心所代表的經學、考據學和文章之學，引入嶺南，試圖在嶺南建立一種官學秩序。于是，第一展廳中真正值得強調的是商業與文化二者之間并不對稱的關系：一邊是面向海外、迎合異域想象的商業圖像生產，一邊是國家與士大夫秩序對地方文化的規訓與整合。它們可以同時出現在同一個展廳，卻未必真正彼此交融；更多時候，它們是彼此牽制、彼此分離的兩種邏輯。

到了第三展廳，這種張力又轉化為一種更有歷史連續性的拉扯。展廳中有康有為行書、梁啟超“天下興亡，匹夫有責”等作品，并圍繞伍家花園等行商空間的油畫與舊照展開。 這一組布置很有意味，因為它讓觀眾看到：嶺南并不是從“傳統”突然跳入“現代”，而是在傳統學術、地方商業網絡與外來思想不斷碰撞之中，逐步生成了一種復雜的近代性。

《潮汐的刻度：1757·1842·1957》展覽現場展廳三

圍繞第三展廳的行商花園圖像與十九世紀外國人拍攝的花園照片提醒我們：進入廣州的不只是作為個體的“外國人”，更是他們背后的文明形式、思想資源與權力關系。行商花園既是商業財富的空間呈現，也是不同世界相遇的社交場所。正是在這種空間里，傳統士大夫學問、西方知識輸入、地方商業社會與新式政治想象開始相互交錯。梁啟超曾在學海堂接受訓詁文章之學，后來又拜入康有為的萬木草堂，他身上所體現的，恰恰不是傳統與現代的斷裂，而是嶺南社會的內部轉換。展廳中央的康有為、梁啟超，孫中山，并不是突然從嶺南土地中冒出來的現代人物，而是在這種多重拉扯中被塑造出來的歷史結果。到了這里，展覽讓觀眾隱約意識到：從學海堂到萬木草堂，從行商花園到革命話語，嶺南經歷的是中國傳統思想資源與西方思想資源此消彼長、反復震蕩的漫長過程。

第四展廳1957年的部分則進一步把這種糾纏推向國家主導的新階段。展方將1957年解釋為“噴薄”，認為它既續寫了嶺南開放包容的基因，也標志著新中國與世界對話的重新開啟。這種說法固然成立，但如果從展廳經驗出發，1957真正值得追問的，是國家如何重新組織嶺南既有的商貿傳統與視覺傳統。首屆廣交會當然延續了廣州作為對外貿易樞紐的歷史位置，但它已不是民間商業社會自發生成的外貿文化，而是國家體制框架下的一次制度化展示。那些整齊、豐富、秩序分明的展陳商品，與其說只是貿易現場，不如說是一種經過設計的國家視覺：它確實延續了面向世界展示中國的傳統，卻改變了展示主體、審美范式與政治語境。

正因為如此，廣交會與早期外銷畫之間，其實存在一種隱秘的結構性相似：二者都在為外部觀看生產一個可被消費的“中國形象”，只是前者服務于國家主導的社會主義外貿秩序，后者服務于全球商業交換中的市場需求。若這樣看，1957不是簡單的“新起點”，而更像是嶺南對外展示機制的一次重塑。有意思的是，展廳中呈現的用于廣交會布景的《長征第一峰》有著十分清楚的傳統山水畫的元素。由此看到，即便在革命視覺與蘇聯影響極為強勢的年代，本土視覺語言也并未消失，而是以被吸納、被改寫、被重新分配的位置，繼續存在于新的國家敘事之中。也正因如此，廣交會現場出現的中式山水，并不能輕易被理解為一種民族自我表達，它更可能是一種在國家主導展示中被重新調度的文化資源。

至于展廳中的當代藝術創作，它們在整個展覽中扮演的角色反而是曖昧的。某種程度上，這些作品更像是展覽內部的一種“自我反思”——在一個長期由貿易邏輯和國家邏輯共同塑造的空間里，今天是否還存在一種不完全被二者規定的嶺南自我表達？這樣一來，展覽最后那條向遠處延伸的透明“潮汐”圖文裝置，才顯得意味深長。它所延伸的，不只是1757、1842、1957三處刻度之間的歷史線索，更是廣州這座城市直到今天仍在持續的糾纏：它既是國際商貿中心，也是政治秩序的重要節點；既不斷生成地方文化，又不斷被更大的國家與全球結構重新定義。

活化中的塱頭古村

從這個角度看，展覽的外部條件并不是無關背景。春陽臺所在的塱頭古村，正處于鄉村振興與文化更新的整體項目之中。廣東省唯品會慈善基金會參與捐建了春陽臺及相關文化業態，塱頭也被持續塑造成一個具有示范性的“藝術鄉建”案例。這意味著，展覽本身所討論的“商業—文化—政治”的糾纏，并不只存在于展柜里的歷史文物之間，也存在于展覽得以發生的現實機制之中。唯品會作為電商與服裝貿易企業，本屬當代商業體系的一部分，卻又在政府主導的鄉村振興與文化振興框架下，參與到地方傳統文化的篩選、生產和傳播之中。它一方面以公益和文化活動的形式進入鄉村，另一方面也在這個過程中塑造自身的公共形象與文化位置。換言之，展覽并非站在糾纏之外去解釋歷史，而是自身就處在這場糾纏之中。它既望向了過去二百年的嶺南，也是望向了當下的嶺南。所謂“潮汐”，也不只是歷史的漲落，更是不同力量彼此推擠、彼此覆蓋、又彼此留下痕跡的結果。

程方毅

2026年4月18日

作者介紹

程方毅

清華大學歷史學學士、世界史碩士，美國賓夕法尼亞大學哲學博士，中山大學博雅學院教授、中國史專業博士生導師。研究聚焦近代中外交流史與中古北方民族史。