四人談丨《給阿嫲的情書》不只是方言地域電影，也是中國電影新生機

【導言】

一部純潮語、全素人演員、純地域題材的小成本電影《給阿嬤的情書》，最近成為低迷的中國電影市場里橫空出世的一道虹彩。它自4月30日上映，到目前票房超過5億，同時贏得豆瓣9.1的神作評分。在此之前，潮語片幾乎都是以廣東地區(qū)潮語觀眾為市場，而這部電影的非潮語觀眾占比高達45%（可能更高），完全突破地域壁壘，某種程度上成為全民都可共鳴/共情的作品。《給阿嬤的情書》何以獲得如此意外的成功？

《給阿嬤的情書》風靡全國

電影中以“僑批”作為敘事的要件，呈現潮汕地區(qū)普遍存在而其他地方的觀眾不甚了了的“下南洋”的特殊歷史語境與情感世界。作為一種“南方”敘事，它鮮明的海洋與熱帶氣息，與近些年出現的許多有關南方或者新南方的文藝作品形成了某種呼應。南方儼然成為了一種方法，它正以某種獨特而看似小眾的方式重塑著中國當代文化的敘事版圖。

同時，伴隨著這類南方敘事的，是人們似乎特別關注性別話題。在電影中兩位女性角色（南枝、淑柔）引起了不少的討論，甚至爭議。有人說這樣的雙女主設置，將愛情置于景深，突出女性的“俠義”“堅韌”與“友誼”，極為可貴；也有人對二女都以一男作為理想的設定提出質疑。

播客“重啟試試”主理人劉盟赟與華南師范大學文學院教授滕威，海南大學人文學院教授劉復生，廣州美術學院跨媒體藝術學院教授霍勝俠三位長期生活、執(zhí)教在華南的學者，結合文學、影像、大眾文化、性別等多個維度，各抒己見，聊聊對這部電影觀后的感與思。

順時針方向：劉盟赟、滕威、霍勝俠、劉復生

以下為文字實錄，略有刪減。

【圓桌】

劉盟赟：今天是滕威老師組局，討論《給阿嬤的情書》這部五一檔脫穎而出的新片。其實前些天我在紐約的時候也聽到很多朋友提到這部電影，看了以后果然不同凡響，感觸很多。所以非常榮幸受滕老師委托來主持這次討論。

左圖：滕威，北京大學文學博士學位。2013哈佛-燕京學社年度訪問學者，2023年春季中山大學青年訪問學者。現任華南師范大學文學院教授。右圖：霍勝俠，廣州美術學院跨媒體藝術學院教授，香港城市大學博士，香港大學訪問學者。主要從事華語電影、青年文化、城市空間研究。出版專著《南方影像：中國電影與城市空間》。

這一次參與討論的三位老師，一位是滕威老師，華南師范大學文學院教授，巧的是《給阿嬤的情書》的導演藍鴻春正是華南師范大學漢語言文學專業(yè)的畢業(yè)生。滕老師還有一個身份是廣東省宣傳部電影處的評審專家，今天我們也期待聽到滕老師從廣東電影內部給我們提供一些外人不知道的信息。

另外一位是霍勝俠老師，廣州美術學院的教授，也是潮汕電影的研究專家。

劉復生，北京大學文學博士。現任海南大學人文學院教授，博士生導師。中國作家協會全國委員會委員，中國丁玲研究會副會長。中國小說學會理事，中國文藝評論家協會理事。海南省文聯副主席，海南省文藝評論家協會主席。海南省“有突出貢獻的優(yōu)秀專家”，國務院特殊津貼專家。

最后一位嘉賓是來自海南大學人文學院的劉復生教授，劉老師在現當代文學史和文化思想史研究領域有卓越成就，尤其難得的是年輕時曾在山影工作過，對影視制作行業(yè)十分了解。非常期待老師們從各自的角度分享、解讀這部目前已成“現象級”的電影。

并非“全素人”電影，這是一個自帶流量的劇組。

劉盟赟：不知道大家在看這部電影之前，對潮汕地區(qū)的歷史、文化有什么了解？老師們是不是也是第一次看潮語片？

滕威：其實我對潮語片也沒有什么太多的了解，但是我知道潮汕人對中國電影史是功不可沒的，比如說蔡楚生、鄭正秋。

我在生活當中，第一個認識的潮汕人是洪子誠老師。30年前他教我們班當代文學史，他的“潮普”讓我們覺得非常可愛。這部電影上映之后，洪老師也聽說了，他給我發(fā)來劇照，說這條街他高中每天都要走四遍。

我博士畢業(yè)就來到廣州教書，二十年的時間已經把我的生活變得非常潮汕化，最喜歡的美食是潮汕美食，最愛喝的茶是單樅，但始終不懂潮汕話。

視頻平臺興起之后，我作為一個喜愛潮汕美食的本地網友，經常被大數據推送一些潮汕地區(qū)的優(yōu)秀視頻創(chuàng)作者。比如說電影當中的如姨，是在潮汕一個村晚當中脫穎而出的網紅阿姨，被稱作是潮汕人民自己的珍妮·杰克遜，因為她用潮汕發(fā)音唱英文歌；演淑柔孫子曉偉的男演員，曾經專攻潮汕話配音短視頻，之前“萬二之首”系列在視頻網站上非常有名，大家都叫他369狗哥；麥樂瑟父子，更是坐擁近三百萬粉絲的大網紅賬號，兒子在電影里客串了一個喝粥的群演，爸爸方培松飾演了南枝的父親。

如姨、謝爸爸、舅婆等人參加深圳首映禮

主演之一飾演老年淑柔的吳少卿阿姨，我之前經常刷到她的視頻，是一位特別會做潮汕美食特別有生活哲學的阿嬤，也有70多萬粉絲。我們在電影當中看到她做橄欖菜、操持家務、日常勞作那些場景，其實跟她在短視頻里面一樣，她不需要表演。藍鴻春說他們也都是刷視頻刷到的吳阿姨，就決定請她來演。

吳少卿的vlog(03:59)

很多媒體都在強調這是個“全素人”的劇組，他們可能不是科班出身，不是職業(yè)演員，但他們是經過市場和網友考驗的視頻創(chuàng)作者，不是完全沒有經驗的。而且這些創(chuàng)作者自帶流量，從開拍他們就經常更新與電影有關的內容，可以說每個人既是演員又是營銷，這起碼為電影在潮汕人當中奠定下了廣泛的觀影基礎。

這幾年借助抖音，我還得以近距離了解觀察很多潮語的流行文化，比如說潮語單口喜劇，然后潮語民謠、說唱。比如電影當中來和南枝相親的四兄弟，他們都叫陳楚什么陳楚什么，最后一位甚至叫陳楚生。歌手陳楚生是潮汕人，很多他的粉絲都因為電影里出現這個名字就到影院支持，這也是他為家鄉(xiāng)做的貢獻吧。

“相親四兄弟”

回來說四兄弟里面有兩個兄弟就是潮語單口喜劇演員出演的。電影里面那個警察是潮語歌手徐培涌扮演的，抖音上90多萬粉絲；多首電影插曲來自潮語地區(qū)很有名樂隊叫玩具船長樂隊，他們跟藍鴻春合作了不止一次；另外一首單曲《來去打工》是一個90后的潮汕歌手王以諾創(chuàng)作的，他當年參加中國好聲音的時候，就唱過一首他原創(chuàng)的講下南洋歷史的潮汕歌曲《紅頭船》，抖音上有40多萬粉絲。

所以在電影里面幾乎集合了潮汕地區(qū)流行文化的精英。他們帶動了以年輕人為主的龐大粉絲群第一時間去影院支持這部電影。這是中國電影以往的營銷宣傳路徑中非常罕見的。

“葉淑柔”吳少卿和“謝澤華”趙曙光

除了我提到的這些在網絡上非常活躍的創(chuàng)作者之外，還有一些是潮汕人自己從小看到大的本地老戲骨的精彩出演。比如南枝養(yǎng)子澤華的扮演者是趙曙光，潮汕人公認的第一影帝。潮汕有一個非常經典的角色，就是夏雨來，趙曙光扮演的夏雨來在潮汕家喻戶曉，老少皆知，簡直就是夏雨來本來。

飾演楚遠的是脫口秀演員姚遠，飾演楚遠父親的李樹浩被潮汕人稱為水雞兄

還有演陳家四兄弟爸爸的演員，潮汕人稱他為水雞兄，演狄功的陳錦標，演淑柔大兒媳的范嬋真，這些人在大銀幕上一露臉，潮汕人從小到大的幾十年影像記憶一秒鐘就全部涌入腦海。老年南枝雖然是泰國人，但作為潮汕后人，她主演的電影《姥姥的外孫》是2024年泰國最叫好叫座的電影，更不能稱為“素人”了。

兩位南枝扮演者李思潼和烏薩·薩梅坎姆

這里面最“不知名”的可能是導演本人。但他也在影視行業(yè)深耕了多年，本片的一些靈感是來自他之前拍的紀錄片《四海潮味》。他自己說在拍紀錄片的時候，走訪了很多海外的潮汕華僑，記錄下很多非常感人的故事，這是促使他后面轉型拍劇情片的重要原因。

飾演曉偉的鄭潤奇被稱為“狗哥”，導演藍鴻春被稱為“狼導”

可以看到，這部電影其實是潮汕文藝幾十年來的積淀，是一次厚積薄發(fā)，而且是一次覆蓋全文藝領域的一次噴發(fā)。我作為一個完全不懂潮汕話的東北人，因為距離近被大數據捕捉到，得以在這幾年深切感受到潮汕文化隨著新媒體覆蓋而獲得的熱度和勃興。

新世紀以來，兩部最重要的中國本土電影：一部是《流浪地球2》，一部是《給阿嬤的情書》。

劉復生：我對潮汕的了解基本都是理論上的，主要是通過近現代史研究著作來了解，比如關于土客關系等等。我還沒有去過潮汕，但看了電影之后，我真是特別有感觸。我又專門把藍鴻春“潮汕三部曲”的前兩部電影，包括《四海潮味》，找出來看了。我覺得前兩部和這一部差得還是比較遠，這一部算是有一個飛躍，直到這一部，他才算找到了自己的道路和方向，它恰好也是中國當下電影創(chuàng)作急需要關注的一個方向。

我要下一個武斷的結論了。我認為，新世紀以來，對于中國本土電影產業(yè)來說，有兩部最重要，最具有標志意義：一部是《流浪地球2》，一部是《給阿嬤的情書》。

這樣一個結論，肯定是有爭議的。這兩部電影，代表了電影創(chuàng)作的兩個大類。兩年來我一直在強調《流浪地球2》的歷史意義，它是代表中國電影工業(yè)化水平的一個標桿性的作品。但是電影生產不能只看重工業(yè)能力，假如說我們的電影工業(yè)實現了總體突破，電影市場還是要靠《給阿嬤的情書》這樣的作品來支撐。工業(yè)化大制作把整個的市場規(guī)模擴大，穩(wěn)住基本盤，“阿嬤”這樣的中小成本現實題材不斷涌現，這個格局就合理均衡了。這兩類電影同等重要。

《流浪地球2》讓我們看到了重工業(yè)制片上的突破，但是，現實生活題材方面一直沒有出現標志性作品。于是，看到這個片子，我就很興奮，不只是它給了我一次很好的觀影體驗，更重要的是，它代表了電影創(chuàng)作的又一個突破。

“觀潮”影展與潮汕青年電影人

霍勝俠：我第一次對潮汕文化有切身的了解是在2022年的2月，那時受朋友邀約，去潮汕參加了一個當地影展，叫“觀潮”影展。通過這個影展，我發(fā)現很多潮汕青年電影人的背景是非常多元的，他們從北京、香港、臺灣，英國、美國等不同的地方讀書和學習電影。但同時他們的創(chuàng)作又深深地扎根在潮汕這片土地上，在這里取景，關心在這里生活的人，也帶著自己的作品回到故鄉(xiāng)分享交流。

我作為一個北方人，覺得這是一個很獨特的現象。因為我們北方的很多“小鎮(zhèn)青年”，一旦去往一線大城市工作生活，是很難再回去故鄉(xiāng)的。故鄉(xiāng)對于我們來說，更多是一種鄉(xiāng)愁了。但潮汕青年似乎可以在故鄉(xiāng)和都市之間不斷往返，在本土和世界之間自由穿梭。

后來我和潮汕籍的青年導演蔡杰一起做了一期播客，當時他剛剛推出自己的第一部長片《人海同游》。他在播客里有句話我印象很深，他說“每一個潮汕家庭或者家族都有一個香港親戚”。我這才了解到，本土與世界的交織不僅存在于潮汕文化的當下，也深嵌在它的歷史語境中。這成為我后來關注潮汕電影的一個切入點。其實藍鴻春的“潮汕三部曲”也從不同角度展開這一主題，到《給阿嬤的情書》更是達到一個新的高度。

劉盟赟：對于潮汕電影，可能除了廣東地區(qū)以外，甚至除了潮汕之外，很少有人有深入的了解，我想先請勝俠老師為我們介紹一下潮語片和潮汕電影的歷史脈絡。

霍勝俠：潮語片，顧名思義是以潮汕方言為基本語言的片種。回溯潮語片的歷史，有兩個時期非常重要。一個就是20世紀五六十年代。當時處于冷戰(zhàn)時期，潮語片的制作中心是香港。香港當時拍攝了160多部潮語電影，此外還與珠江電影制片廠合拍了8部潮語片，其中7部都是潮劇電影。這些潮語片的主要受眾一個是香港本土的潮汕移民，另一個就是東南亞的潮汕華人華僑。

藍鴻春在訪談中提到，曾想在《給阿嬤的情書》中穿插潮劇電影《玉嬌龍》的片段作為“劇中劇”。雖然有學者考證當時風靡東南亞的潮劇《玉嬌龍》并沒有改編成電影（張倍瑜，《“找不到”的<玉嬌龍>：從<給阿嬤的情書>談潮語片和潮劇電影的一段文化史》，澎湃新聞，2026.5.14），但是這段故事也足以印證潮劇和潮語片對于當時東南亞華人華僑日常生活的重要性。

另外一個重要時期是2010年代之后，以潮汕本土的青年創(chuàng)作者為主體，掀起又一波潮語片熱潮。究其原因，一是全國各地的方言電影——比如貴州、杭州、重慶的方言電影——都在興起，反映了青年導演的集體轉向。另一個原因是80后、90后的潮汕青年人逐漸成長起來，形成一種新的潮汕文化生態(tài)。除了電影，潮汕文學、潮汕音樂在這一時期都有發(fā)展。

比如，《給阿嬤的情書》中有首插曲《月下煮茶》，和劇情很契合，但其實是作詞人沈丹揚和“玩具船長”主唱李奕瀚幾年之前創(chuàng)作的。正如滕威老師所說，《給阿嬤的情書》的出現和爆火不是平地驚雷，而是近十幾年潮汕青年文化不斷累積、沉淀的結果。

電影《給阿嬤的情書》主題曲《月下煮茶》MV。作詞：沈丹揚 作曲：李奕瀚 演唱：陳佳(02:00)

具體到潮汕電影，有兩個事件是具有標志性的。一是2012年，一部由業(yè)余愛好者拍攝的小成本“三無”電影《鮀·戀》在高校巡演中引發(fā)熱潮，特別是獲得潮汕學子的熱情支持，而這部片的監(jiān)制就是藍鴻春。可能正是由于看到了潮汕電影的巨大市場潛力，藍鴻春幾年后才選擇辭職并專注電影創(chuàng)作。

藍鴻春監(jiān)制的小成本“三無”電影《鮀·戀》

另一個事件是2015年“觀潮”影展成立，并持續(xù)性地協助、支援潮汕青年電影創(chuàng)作。比如陸曉浩的《之后的一周》、陳堅杭的《擁啊擁》在國內外藝術影展中都獲得不錯成績。

所以說，以這兩個事件為標志，近年的潮汕電影走出了偏向大眾化的商業(yè)電影和偏向學院派的藝術電影這兩條路徑。但這兩類電影之間也有不少共通的地方，比如強烈的平民視角、鮮明的女性形象、手工式的制作方法，以及在流動中持續(xù)回望和反思故鄉(xiāng)傳統的主題。

劉盟赟：剛剛勝俠老師介紹的時候，我也在想所謂的潮語片到底意味著什么？因為一開始滕老師提到的鄭正秋、蔡楚生這些早期中國電影史上的人物，他們都是潮陽人，正宗的潮汕人。而他們的電影，比如鄭正秋《孤兒救祖記》，蔡楚生的《漁光曲》，似乎都聚焦家庭倫理。潮汕人好像很擅長敘述這種類型的故事，而這類故事也奠定了中國電影的某種特殊的敘事類型。而《給阿嬤的情書》仍然可以說它是以一種家庭倫理的敘事鋪陳開的故事。

另外勝俠老師也講到，上世紀五六十年代，在“冷戰(zhàn)”背景下的香港有一個潮語電影的市場，雖然那時可能更側重戲曲片。半個多世紀過去了，當藍鴻春意識到這個市場的存在時，也讓我們發(fā)現潮語一直都有自己的消費市場和受眾，這個傳統是其來有自的。

再說回來，我們提到這部電影的所謂的“南方性”。三位老師都是北方人，卻長期生活在南方，而且三位老師自己的學術著作里面又特別巧的都涉及南方，像滕老師的《邊境之南》、復生老師的《南方之南的詩學》，以及勝俠老師的《南方影像》。“南方”作為一個關鍵詞，這幾年在電影、文學（像我讀到的小說《潮汐圖》、《平安批》）都是極具南方色彩、南方意象的；還有像一些罪案題材的影視劇《隱秘的角落》《狂飚》等，南方成為了一種意象，一種敘事的非常重要的支點。

接下想請三位老師圍繞南方做一些討論。

《給阿嬤的情書》劇照

“南方”是個時間概念

劉復生：這幾年“南方”概念在文藝評論界比較熱，南方主要就是指華南，大體包括廣東、海南、廣西，還有香港，有時還輻射到東南亞的華文創(chuàng)作。但是對我來說，“南方”不是個地理概念，而是個時間概念。我想兩位老師在廣東生活，可能也會有一些切身的經驗，在生活方式和文化氣質上，南方其實代表更古老的中國，它保留著更多中國人原有的樣子。

最典型的南方其實就是潮汕地區(qū)，它是南方中的南方。它是歷史的特區(qū)。潮汕和廣府不一樣，它在語言文化上更接近于閩南，如果我們要進行文化尋根的話，可能要到潮汕去才對。1980年代文化尋根，韓少功尋根到湖南，《爸爸爸》里寫到神話傳說，先民南下，只是到了湘贛。其實中原文明的南下，并沒有就此打住，如果要再尋下去，越過大庾嶺到梅州，就快到潮汕了。

從這個角度，我要說，《給阿嬤的情書》其實是更徹底的文化尋根電影。潮汕是非常特殊的，歷史上，潮汕先民從中原過來，一路輾轉南下，把文化的血脈保留下來了。歷史上幾次大遷徙，都是在中原板蕩之際，文明遭受到荼毒，教化面臨重大威脅的時候，被迫進行的。

這樣一種漫長的跋涉和遷徙，不能什么都帶著，文化上的瓶瓶罐罐，能扔的早就扔了，最后留下的肯定都是核心資產，都是性命攸關的家底，都是安身立命的根本。

潮汕這樣的地區(qū)，偏居在山間海隅，天高皇帝遠也疏于管理，反倒以一種更加沉潛的方式，或者說更內斂的方式，把中國文明的氣韻，那股子勁兒，在生活世界里面保留下來了。它不是在高端的講堂和經義之中，而是在意識形態(tài)和精英文化之外，扎根在基層民間社會。

有些評論家朋友談論南方，喜歡強調南方的海洋文化特征，它對應的精神品格似乎是自由開放。這個我不太同意。我們不妨設身處地想一想，對于從中原一路奔跑南下的古人來說，天涯海角決不是主動選擇，它象征著命運的嚴酷性。當然他們走到最后，南方也提供了一個中華文明的最后的落腳點和繁衍生息的據點。

長期生活在海南，依我的個人觀察，南方反倒是更傳統的。海洋性格的外向性的確有，但可能只是一個表面化的特征，內傾性才是它的底色，“過番”謀生實在是被逼無奈才會走的一條路。另外，海洋的交通，提供了一個和外部的參照，它反向強化了自我意識，文化的自我變得更清晰了。

所以我在南方看到了文化的兩面性，一方面，外來文化的影響是肉眼可見的，物質層上的騎樓，文化上的歐風美雨的痕跡，隨處可見；但是，另一方面，在更深刻的生活方式層面，尤其是文化心理層面，南方更強調中國人的古老心性，它其實比北方更注重傳統的延續(xù)。

南方中國的這種精神氣質是滲透在日常生活的深處和細節(jié)之中的，衣食住行，日用不知，隱約有古風。不一定老是子曰詩云，更多的反倒是世俗生活的熱烈，精華四射，當然也難免有糟粕。在這一點上，潮汕和海南比較像，海南也有點這個感覺。所以，我說南方是一個時間概念，文明的概念，不是一個地理概念。南北之別有時可以理解為古今之別，這是我自己的一個小小的結論，不一定準確。

《給阿嬤的情書》劇照

電影的成功，就在于把這個南北之別背后的古今之別把握住了。藍鴻春很聰明，他組建團隊的時候，包括選演員的時候，主要看價值觀。他不聽表態(tài)，那個不可靠，他跟著感覺走。專業(yè)能力當然很重要，但那是第二位要考慮的。編導主創(chuàng)必須要三觀一致，要志同道合。選演員，更要看氣質，導演說，看共情能力，他要觀察候選演員在戲劇情境中的第一反應或本能反應，把“南枝”領到銀信局，就看她面對華工的遭際，她會有什么反應，看她的表情和微動作，這點對了，再做進一步考慮，否則的話，考慮演技有什么用？他挑人，也會挑人，我覺得這個很厲害。

要想干成事，把事干好，最重要的就是找對人，人找對了，什么都好辦，人找不對，什么制度、規(guī)則都沒用。現在好多國家項目都找錯了人，給多少錢，多少資源都是白瞎，還把風氣帶壞了。

這部電影最厲害的地方，不是它表現了南方，而是它表現了中國。在這個意義上，我們要重新討論所謂的地方性。你能說《給阿嬤的情書》是一部地方性電影嗎？是一部方言電影嗎？

滕威：肯定不是，復生兄這個觀察我完全贊同。

劉復生：所謂的潮汕語，我覺得也不能作為一個方言來看待，或者說，不能作為一個一般意義上的方言來看待，因為從歷史語言學的角度來說，它保留了很多古漢語的音韻、詞匯和語法。我看電影的時候，就有這種感覺。看字幕看得太累了，非核心情節(jié)，我就放松一下，只聽聲調、節(jié)奏，那種內在的韻律感，聽起來特別舒服，它把我血液里面的文化記憶給勾起來了，把文化語感給勾起來了，不信你再聽一下潮語朗誦的家書。

《給阿嬤的情書》劇照

《給阿嬤的情書》劇照

“真心換真心”，導演通過用心構建聽覺共同體，來換觀眾在這一刻的投入與共情

滕威：復生兄講到的這一點，我特別贊同。題目為情書/書信，但電影當中的書信不僅僅是寫信，同樣重要的是讀信，就像剛才復生兄說的，潮語的音韻，它保留了大量唐宋古音的特征，是古語活化石。當潮語在影院響起，有一種歷史的回溯感。

更重要的是，影片大量出現共讀的情境，是木生、淑柔，南枝，是鄰居，是子孫后代，所有人參與的共讀。這就帶來一種跨時空性，尤其是唐山/暹羅兩地的讀信聲音，以及結尾不同時代的讀僑批/讀信的聲音同時響起的時候，這樣一種多時空聽覺系統的創(chuàng)造，將那種“天涯共此時”的情動時刻推向了極致。

很多人都說電影特別好哭特別催淚，我自己幾乎是從頭哭到尾，甚至二刷也還是哭。雖然每個人的淚點不一樣，但我相信，當張九齡的詩，被代寫先生拆成潮汕話的句式，“行船入夜，恰江上生明月，似與你共肩并賞；江海萬里，心中有你，便不覺遙遠”，潮語的念白一響起，我覺得大家肯定跟我一樣，難以抑制的淚流滿面，而且在那一刻，時空折疊，坐在影院里的我們和唐朝的先人、下南洋的祖輩、潮汕的阿嬤深深的共情。在那個時刻我們因為聽覺共同體變成了情感共同體。所以我覺得導演說得特別好，他說“我相信真心換真心”。因為有的觀眾說電影里一封信讀好幾遍，這不是拖時長嗎？

“行船入夜，恰江上生明月，似與你共肩并賞；江海萬里，心中有你，便不覺遙遠”

劉復生：我反倒覺得信還是少了。

滕威：我同意。這些寫信、讀信的場景確實讓電影節(jié)奏慢下來，但不僅是出于扣題的考慮。我覺得這本身是跟今天中國電影主流商業(yè)化邏輯和工業(yè)化邏輯是不一樣的道路，是反短劇化的。所謂“真心換真心”，我理解就是導演通過用心構建聽覺共同體，來換觀眾在這一刻的投入與共情。這不是對中國電影觀眾的討好說辭，這是建立在平等創(chuàng)作觀上的信任。他相信建立在事實調查、史實扒梳、個人生命經驗之上用心講述的故事會獲得同等的反饋，相信無論時代如何變化，科技如何發(fā)展，但我們作為中國人的內核始終是穩(wěn)定的，是一致的。

《給阿嬤的情書》電影道具專題展正在廣州華僑博物館舉行。電影中按照歷史資料還原了幾百封僑批，都由美術老師親筆書寫。

劉盟赟：復生老師給了我們很多非常發(fā)人深省的概念和論斷。比如他說的南方的根的意義。我們很多時候說所謂的南方，看下南洋的故事，往往注重的是它的番性，而復生老師提到，南方更可以是個時間概念，除了番的價值、歷史，我們還能看到它作為根的意義，番往往是海洋性，是向外的，我們看很多海外華人、或者移民的歷史，都是在這個“外部”層面去剖析的，因此也就看到他們華僑的一面。這部電影很獨特的一點，就是它是站在里面，站在本土的視點朝外看，這樣一來讓觀眾感受到不同的一種時間的狀態(tài)，似乎更傳統、更凝固了。比如電影里面至始至終的橄欖，從摘橄欖、煮橄欖到最后送橄欖、吃橄欖，歲月流轉，物是人非，但物所代表的那種中國人的歲月靜好、現世安穩(wěn)卻躍然紙上。

關于電影的南方，也想請勝俠老師再為我們做一點介紹。

潮汕是“南方中的南方”

霍勝俠：我想先回應一下剛才三位老師的觀點，我也非常認同《給阿嬤的情書》中的僑批彰顯了中國文學聲韻之美，回歸了中國古典的抒情傳統。這不僅僅體現在對僑批的“朗讀”和“共讀”，還體現在“重復讀”。比如說“行船入夜，恰江上升明月”這封僑批，在片頭、片中和片尾至少出現了三次。每一次朗讀都是情感勢能的疊加和累積，直至最終達到情感的升騰，形成一唱三嘆、回環(huán)往復的古典美學效果。

回到關于“南方”的問題。我覺得相較于具體、明確的空間位置，“南方”更多指向的是一種主流之外的異質性空間。相較于北方，廣東當然是一個異質性空間。而在廣東內部，無論從語言文化還是經濟發(fā)展來看，潮汕都是身處珠江三角洲中心區(qū)域之外的異質性空間，是“南方中的南方”。這也使得潮汕保留了更多的鄉(xiāng)土感和傳統性。

不少社會學家、歷史學家都曾經提到過潮汕的“家族主義”傳統（葛學溥，《華南的鄉(xiāng)村生活——廣東鳳凰村的家族主義社會學研究》，1925），通過儀式和習俗結成強大的宗族人情網絡。這種家族主義傳統曾經受到很多批判，因為宗族的團結，常常同時意味著對于宗族之外其他族群的排斥，以及對于宗族內部少數群體比如女性的壓抑。但是在后全球化時代，當我們越來越原子化，人與人之間的情感連結變成我們既渴望又恐懼的東西，潮汕家族主義中的濃厚人情味就成了我們緬懷和重新看待的對象。

但我特別想說的是，藍鴻春在《給阿嬤的情書》中所做的，不僅僅是對傳統的復歸，更是對它的重塑和再造。這最典型地體現在南枝和淑柔之間的情誼。她們之間沒有血親和宗族關系，甚至是沒有見過面的陌生人，但卻基于理解、共情、悲憫、愛護而結成超越國家邊界的情感同盟。就這一點來說，藍鴻春實現了從家族主義向世界主義的轉化。

《給阿嬤的情書》老年南枝和淑柔

逆數字化/反工業(yè)化的電影是“全球南方”的

滕威：剛才復生兄說，南方對他而言是時間概念，那么對我而言，它也不是一個地域空間位置，不是一個地緣政治立場，而是一個生產自省與批判思想的陣地。在當下的文化生產領域，如果我們選擇一條去工業(yè)化的、逆數字化的生產路徑，我認為在某種意義上來說，這就可以說是“南方道路”。

幾年前，在一篇研究中國單口喜劇（也就是俗稱的脫口秀）發(fā)展史的長篇論文結尾當中，我曾經寫過這樣一段話——如今面對更加無敵的超文化工業(yè)，反全球化、逆數字化，或者去工業(yè)化等另類的文化選擇，勢單力薄舉步維艱，但是可以進行的嘗試仍然有很多，比如將流行文化從城市中產階級的消費空間帶出恢復在地性和社群性，拒絕主流工業(yè)化模式的另類選擇之間彼此建立連接，堅持言之有物的原創(chuàng)等等，這不應該只是一些孤勇者的奮戰(zhàn)，而應該是全社會共同的責任。（滕威：中國脫口秀（單口喜劇）的發(fā)展簡史與路徑選擇，《中國現代文學研究叢刊》，2023年5月）

《給阿嬤的情書》幾乎符合我這段話當中的每一個點，“恢復在地性和社群性”，“拒絕主流的電影工業(yè)化的模式”，前面我提到這部電影與潮汕各種亞文化之間的連接與團結，“堅持言之有物的原創(chuàng)”等等。當年我對中國單口喜劇（包括其他亞文化）走出困境的希冀，或者大言不慚一點說，指出的是轉變路徑，《給阿嬤的情書》的成功，恰證明了這樣的路徑轉變是可行的。為什么復生兄說《給阿嬤的情書》可以看作是新世紀以來中國電影的另外一個樣本，我覺得就是從中國電影的轉型路徑這個角度來判斷的。這一點我們是一致的。

今年在《給阿嬤的情書》出現之前，電影圈討論最多的是什么？討論最多的是寒冬，是短劇的毀滅性沖擊，是AI制作，包括AI數字化演員等等，大家都感覺電影行業(yè)都熬不過今年了，但是《給阿嬤的情書》以源自生活、發(fā)自肺腑的這種真情寫作，以這種遠親近鄰同鄉(xiāng)社群的齊心協力，以一種小作坊手作的方式，有人說“掀了桌”，我覺得也可以說直接改寫了今年中國電影業(yè)的劇本。它不是我們常見的那種什么電影+文旅、電影+N，好像電影只是一個提供IP的素材庫，沒人關心故事，關心人物，關心思想，只關心短期變現離場。《給阿嬤的情書》告訴我們，電影就是電影，最重要的是對它自身的熱愛，而不是資金、設備、技術。

我看到一些網友特別有才華，他們說這部電影“誤闖了地窖”，不是“誤闖了天家”。我看到一些花絮說，劇組沒有監(jiān)視器，用iPad看回放；沒錢鋪軌，攝影機是綁在三輪車上面，甚至攝影機下面三角支架都是用破鋼管焊的，被稱作“窮得坦坦蕩蕩，拍得真真切切”。但是又如何？真愛可抵萬難。

所以如果《給阿嬤的情書》，能夠成為剛才復生兄所說相對于《流浪地球2》的另一種中國電影的道路的話，從我的研究視野我把它命名為一種全球南方式的反思性的、另類探索的道路。

《給阿嬤的情書》劇照

劉盟赟：滕老師這么一說，讓我想到經常能看見一些人背的帆布包上寫的“中國電影已死”。相比于我們聊的這部片子，當下很多電影創(chuàng)作、電影立項都是概念先行、流量攢局。當然，我們不是在說這部電影有多么清高的形象，只是具體到它的很多制作流程和方式，以及它產生的具體語境，是完全與我們現在的電影制作邏輯相悖，而唯其相悖，方能打動人、能破圈，這一點是很有意思的。

劉盟赟：勝俠老師講的，讓我想到我去潮汕旅游的時候，看到很多人家門上都有“派衍”兩個字，比如派衍江南，就是從江南繁衍派生在這里扎下根的意思。從中我們也能看出這個地方的人是很注重來路、很注重傳統的。但就是這樣一個如此注重地域性的片子，卻意外的引起全國轟動。老師們怎么看它的破圈出省？是影像藝術可圈可點，還是敘事手法創(chuàng)新，還是什么其他原因？

廣東電影在等這一部

滕威：從廣東電影內部來講，我想補充幾點。我參加廣東電影的評審工作也差不多有10年時間了。據我所知，這幾年省里一直比較重視挖掘、激活本土的文化資源，有各種專項扶持，每年光我參與評審的帶有鮮明地方特色的劇本和完成片，感覺都不止10部，其中以潮汕文化為底色，又是熱門中的熱門，尤其是英歌舞，因為這兩三年在短視頻平臺一下子火出圈，講英歌，講潮汕抗戰(zhàn)歷史，講下南洋這類題材都在廣東本土的電影生產當中很常見。這也是藍鴻春的潮汕故事，能一部接一部拍的底氣和動力，畢竟這類選題不會出錯。他好像是2022年成為廣東省電影創(chuàng)作人才的重點培養(yǎng)對象，而且深圳也有這樣的電影人才扶持項目，他應該是也入選的。

藍鴻春的電影之路

其實講老實話，我在去影院看這部電影之前，沒抱很大期待。我以前看過的一些廣東地方特色的劇本，故事性、藝術性或思想性，各有各的欠缺或說硬傷，包括藍梁鴻春的前兩部。

年初的時候我強烈推薦過一部國產片《翠湖》，當時我還跟廣東省電影處的朋友們說，作為全國最大的票倉，經濟大省，廣東為啥不能出來一部《翠湖》，這樣既在地又普世的好作品。他們當時就跟我說，滕老師你別急，我們很快就有了，你等著《給阿嬤的情書》。說明本省對這部片子是很有信心的。所以這個片子它能夠在五一檔迅速破圈出省，應該是跟整個廣東電影人，大家一直憋著一股勁，特別想有這樣一部屬于“省產代表作”有關系，在新片推介、營銷宣發(fā)是有統籌部署的。這對破圈出省是有直接推動作用的。

但是我今天組局討論這部電影，沒有什么特殊背景。我們是學者，我們不是代言人，也不是軟廣告。

拒絕IP化、符號化、奇觀化

滕威：至于說到電影的敘事風格和影像風格的特別之處，我只是一刷二刷，還不足以做視聽語言的文本細讀。從大框架上來講，我覺得很有意思的有幾點：一是市井性與喜劇性。這個是讓省外觀眾有些不適應，甚至有些詬病的地方。

大家看慣了煽情的主旋律，對這樣一種無厘頭喜劇但卻攜帶著毫不遜色的家國情懷，不太習慣。導演自己也說，他前面的兩部總是被別人說他一會周星馳一會侯孝賢，他覺得這一部是他把侯孝賢和周星馳結合得比較好的。我也認可他的自我評價。我覺得這是一種寫實，是一種真誠。為什么我們一拍歷史，就要苦大仇深，就要板起面孔。苦中作樂，悲觀中的樂觀主義，一向是老百姓的生活哲學。天災人禍，生離死別，日子該過還得過。舅婆與南枝爸爸的“糾纏”，木生的“暹羅日猛，通身熱熱”，淑柔兒子兒媳的小牌桌，淑柔孫子曉偉的“算計”，都很符合角色自身的邏輯。正是這一群精英敘事看不上的“烏合之眾”，在大是大非、大仁大義面前從未含糊。以前人們的刻板印象之一是，潮汕重商重利，潮汕出大老板。但《給阿嬤的情書》讓我們看到潮汕百姓的有情有義。這是它的“潮汕性”。這比潮語、比潮汕元素更重要、更值得探究。

《給阿嬤的情書》劇照

我們常看到一些所謂的地方特色電影，就是奇觀化、噱頭化、符號化的元素堆砌。這部電影里面也有英歌舞、潮劇、大榕樹、老厝，有橄欖菜、甜湯、無米粿、咸豬肉，但它是與故事有機融合的。它體現的就是潮汕人的日常生活，空間、勞作、儀式；體現的是可抵時空變化的日常食物。不是什么舌尖上的潮汕，不是奇觀化的展演。

還有僑批，在這部電影中不是靜止的文物，不是地方歷史符號，而是敘事的骨架。僑批從木生淑柔到南枝淑柔他們三個人的生命歷史，但是等到銀信局那個段落，僑批變成了整個社群的團結紐帶，我們看到一方有難，老鄉(xiāng)們的慷慨解囊；再到最后結尾，從劇情片走向紀錄片，跨越時空的共讀聲音同時響起，僑批又上升到了家國情懷的層面。僑批是從個人到社群到家國的一個完整的敘事鏈條和主題漸次升華的核心環(huán)扣。

《給阿嬤的情書》劇照

所謂潮汕元素在這部電影中不是空洞的能指，它是言之有物的，是敘事的骨肉相連。可以說，藍鴻春這部片子已經超越了他自己原來設定的只是以潮汕地區(qū)作為目標觀眾群體，為潮汕人拍電影的目標。他已經從“我是一個潮汕地區(qū)的青年導演”，到“我是一個中國導演”，面對中國電影的危機、今日世界的危機，我應該如何講述吾鄉(xiāng)吾民的這樣一種自我期許。其實電影中的很多潮汕元素，潮汕之外的人也未必感受得到，但是我們在電影院的兩個小時，完全被納入到一種潮汕的Aura（靈氛）當中，深層原因是我前面說到過的，這是一種超越地方性的，中國性的認同。

第二個我覺得有意思的點，是導演的“慢與拖”拍攝哲學。電影對我觸動最大的，除了我前面提到的聲音美學，還有就是他的光影美學，追求自然光。導演說，他們會去等光，等一個光照進來的奇跡性的時刻。我上次聽到這種等光的故事，還是侯孝賢導演拍《刺客聶隱娘》。我好像很少聽到當下的電影導演說他們等光、等風、等什么自然性的奇跡時刻。這樣的一種對自然光影的堅持，決定了電影的質地，它跟我們慣常在院線當中看到的那些工業(yè)化流水線上生產出來的快消品是有本質不同的。

導演工作照

我看導演的訪談，不僅等光，還等人。他經常是演員已經把臺詞念完了，走位也走完了，但是不喊卡。所以演員要完全入戲，沉浸在情境中，比如說木生跟淑柔表白的時候掉水里但導演不喊卡，那么接下來木生要說什么或做什么；比如說淑柔收到誤以為是“新全家福”的照片之后，她應該如何反應？導演不喊卡，他把時間留給演員，固定機位，演員可以完全假裝攝影機不存在，她就是淑柔本人，她現在該怎么辦？鏡頭不是在凝視，鏡頭是在陪伴，被拍攝被敘事的不是客體，而是可以言說、再現自身的主體。導演將電影創(chuàng)作真正變成平等、民主的文化實踐過程。

我看到導演說《給阿嬤的情書》是一部老電影，他拍電影的方式是經典的老電影的方式，他說這是一個從八九十年代穿越回來的電影。我就不禁想問，這30年我們中國電影在干什么？我們中國電影發(fā)生了什么？我們不是不差錢了嗎，不是新技術層出不窮、人才如雨后春筍嗎？那我們這三十年拍電影缺少了什么，可能答案呼之欲出了吧。

那些想破圈的，都破不了圈

劉復生：關于破圈，要看我們怎么理解圈。表現地方民俗的，充滿濃郁的地方性的電影，一直不缺，它也是中小制作的藝術電影的常用策略。它們?yōu)槭裁床荒芷迫Γ考词箤τ谒{鴻春本人，前兩部作品，其實也沒怎么破圈，幾乎全部票房都在本地，并沒有擴展到廣東以外的圈層，盡管賺錢了，小火了一把，它仍然沒有突破方言圈和地域文化圈。為什么破不了？因為它所針對的圈本就很小，而“阿嬤”所針對的圈就夠大，它沒有設定在地方性電影上。我再說一遍，它不是個地方性電影，它的圈就是整個的中國，甚至是中國文化圈，東南亞和海外華人都能納進來。

其他的地方性電影，也用方言，為什么就不能出圈？因為它沒辦法接通更廣大更深厚的文化源泉和生活價值的根基，沒辦法引起更廣泛的情感共鳴，缺了這一點，甚至連本地的觀眾都沒有興趣。有些電影，雖然也說方言，在民俗的意義上也具有鮮明地方特色，但是它的故事是虛假的，淺薄的，人物是空洞的，表面功夫做得再足，生活質感都出不來，生活質感背后是要有文化內核或價值觀支撐的。

對比“潮汕三部曲”，我能看到藍鴻春一直在不斷的摸索，最后才有了領悟。前兩部作品雖說也不差，表面功夫不相上下，為什么就不能夠凌空一躍，上升到一個更高的層面上？就是因為被鎖死在地方性上了。地方性是個陷阱，我們的電影不是不重視地方性，是用力過猛了，執(zhí)著于對民俗符號的奇觀化展示和剝削式開采，這種套路還是從第五代導演那里發(fā)展來的，只不過把東方主義轉到內部來了。這被認為影像風格上有藝術性，比較高級，而且似乎比較吸引人，有商業(yè)性。

所以，我倒比較擔心，如果說“阿嬤”火了之后，帶動了一個地方性和方言電影的熱潮，那可能是一個錯誤。本來這樣的電影就不缺，方向不對，只會強化原來的錯誤。

根本的誤區(qū)在于，我們誤以為生活的質感來自地方性，所以不惜把特殊的地方性，或民族特色，進行破壞性的開采，甚至制造偽民俗奇觀，使它游離于故事，獨立出來。藍鴻春在這部電影里把握得很好，他沒有刻意強調所謂潮汕元素，更沒有把它作為一個獨立的影像內容加以呈現。工夫茶、英歌舞、拜月娘，等等，這些地方性民俗元素是自然地消融在生活場景里面的，并不那么顯眼，我們這些不熟悉當地生活的人，可能都看不出來是什么東西。電影也不給觀眾介紹，相反，那些剝削地方性的電影，生怕你不知道，他肯定會告訴你，想法設法告訴你。

《給阿嬤的情書》劇照

滕威：可能那些地方性元素都招標了，都是廣告，全植入。

劉復生：藍導故意回避這些所謂的儀式感的東西，他一定要把它抹去，如果維納斯的胳膊太搶眼了，就把它砍掉。他明白，一旦突出民俗符號，就可能破壞生活本身的質感。他一定要讓這些東西消融在生活的肌理之中，成為生活的一部分，它不能夠太扎眼。我覺得這非常重要。這種克制也導致了某種紀錄片的風格，當然你可以說這和藍鴻春的紀錄片導演出身有關，可能也是受預算的制約，都有道理，但是我覺得，這也是他的一個影像風格的有意選擇，他有更重要的東西要表達，希望生活本身的質感自然地流淌出來，彌漫出來，鏡頭語言不能太搶戲。

滕威：導演自己說，沒有技巧，只有真情。

療愈是今天的電影流量密碼

霍勝俠：《給阿嬤的情書》的破圈，我覺得是天時、地利、人和的結果，既有藍鴻春自身的原因，也有時代的原因。

正如剛才兩位老師共同提到的，藍鴻春一直保持著非常真誠的創(chuàng)作姿態(tài)，而且這種姿態(tài)會落實到非常具體的工作方法。比如他沿用紀錄片的拍攝方式，邀請素人演員參與劇情的共創(chuàng)，從而保持文本的開放性，把意料之外的動人時刻和鮮活的日常經驗帶到電影之中。這樣一種工作方法，在主流電影工業(yè)中已經非常罕見。

從外部因素來看，《給阿嬤的情書》滿足了今天大眾的情感需求。首先是建立情感連結的需求。這一點我前面已經提到，在這個個人主義盛行的孤島時代，我們渴望重建情感的連結。而《給阿嬤的情書》正是呈現了人與人之間關愛、陪伴、守護的美好情誼。

另一個是情感療愈的需要。藍鴻春曾經在訪談中說，“這部電影是很治愈的”。前段時間我對香港青年導演做了一個系列訪談，其中一位導演也說道，“現在香港電影的流量密碼是什么呢？是療愈。”我想可能不只是香港電影，整個華語電影都需要承擔起療愈大眾的社會功能。在經歷了幾十年狂飆突進的全球化進程之后，我們開始進入了一種疲乏的集體狀態(tài)，同時在不確定的國際經濟和政治局勢中感到對未來的擔憂。我們渴望在電影中得到釋放，也希望在電影中獲得面對困境的心理能量。

《給阿嬤的情書》做到了。觀眾既在淚水沖刷中獲得情緒的宣泄，也從潮汕前輩身上看到一種處理困境的態(tài)度和方法。電影兩次呈現了淑柔是如何面對重大的生活變故的。一次是收到照片，誤以為丈夫另組家庭時，另一次是得知丈夫早已去世的死訊時。她的做法都是回到日常生活，回到繡花、洗橄欖這樣的具體小事。在日常的細碎勞作中，慢慢消化苦難與無常。這樣一種韌性的生命姿態(tài)，我覺得對于今天的我們是有啟發(fā)和幫助的。

劉盟赟：前面勝俠老師好像有談到潮汕的電影人非常善于刻畫女性，對女性的刻畫總是很細膩。最近我也看到了一些關于這部電影這方面的評論，甚至一些爭議。比如圍繞淑柔和南枝這樣兩個如此獨立的女性，為什么還要讓她們以木生這樣一個男性作為“理想”或者“榜樣”？

關于女性角色，關于電影中兩位鴻雁傳書的女性友誼，我想請三位分別談談自己的看法。

愛情不是重頭戲，情義才是主題

滕威：其實我不太同意或者我不太愿意把電影看作一個所謂的雙女主電影或者雙女主故事。

首先，我前面已經反復說過，包括老師們也都提及電影所蘊含的歷史性不只是兩個女性的個人生命史。從敘事結構上來講，它是一個孫輩為敘事者的尋根敘事，它是以僑批為敘事骨架來串起了祖輩紅頭船下南洋，海外華人奮斗史，以及20世紀中國本土歷史的一部作品。

第二，它是一個群像戲。無論是孫子曉偉，他剛到泰國去打聽木生下落的時候所遇到的形形色色、各行各業(yè)、各階層各年齡的潮汕人，還有圍繞著南枝客棧以及淑柔鄉(xiāng)里家族的眾多人物，個個出彩。雖然南枝、淑柔、木生戲份多，雖然題目叫“情書”，但這個情不只是愛情，三個人之間也不是圍繞愛情展開的。它還有親情、鄰里之情、同鄉(xiāng)之情以及家國情，它超越了個體之間的欲望化情愛敘事。木生和南枝，南枝和淑柔，甚至木生和淑柔都不是能簡單套用異/同性戀來闡釋的。導演有意識地拒絕三角戀。

李思潼談創(chuàng)作南枝的心路歷程

路演現場有人就去追問或逼問演員，南枝到底愛不愛木生，或者木生到底愛不愛南枝？我覺得女演員的回答非常棒，這樣也讓我更加確認剛才復生兄說的，這個劇組不是靠誰的演技，誰在圈中的地位，或者是導演、制片、金主的各種裙帶關系組成的團隊，它是一個靠文化歸屬、文化認同，三觀一致組成的。回來說，演南枝的姑娘說，有感念救父之恩，有對木生淑柔人品和他們家庭觀的認同。在她眼里，木生淑柔是中國式的愛情、婚姻、家庭最美好的樣子，它就是一個烏托邦。前陣子盟赟主持毛尖老師和我一起談今天中國的斷情絕愛。為什么有這個話題，因為今天我們已經在各種影視劇、網絡文學、短劇當中，把所有親密關系挑撥、分裂、糟蹋到萬事不值得，已經完全沒有辦法全身心地去信任一個人，去投入到一種感情，更別說是一種利他式的情感當中去，所以進入“斷情絕愛”的原子化生存。

電影里南枝信中說，與你們夫妻結緣是我三生有幸。她努力去延續(xù)這樣一份中國式愛情婚姻家庭的美好，并在這個延續(xù)中把自己的那一份美好的品質加入。電影片頭，無情無義之人不可交。南枝覺得木生淑柔夫妻倆是有情有義之人，她自己也慢慢變成一個有情有義之人。我們看到的是人物的成長弧光，看到的是一個彼此理解，彼此體認，彼此牽掛，彼此支撐的愛的共同體的形成。所以枝生木葉，草木繁盛，開花結果，他們名字有隱喻性，我覺得暗示的是，充滿真誠、真摯，超越個人欲望的愛的世界才是生機勃勃的。

淑柔從一個嬌柔小姐到堅韌強大的一家之主；南枝從一個不討喜的，甚至有點冷漠呆板的小店主，作為下南洋移民的第三代，她對唐山、對中國文化起初也沒有什么發(fā)自內心的認同，到開始學漢字，甚至開辦華文班，自覺傳承中國文化，收養(yǎng)的孩子都起名叫澤華，這不僅是南枝這個人物的生理成長，也是對中國文化身份的歸屬帶來的精神成長。

王彥桐談他對木生的理解

再到木生，他其實是非常魯莽的，甚至為了攢錢都寄回家，他也是很摳門的，還愛占小便宜；但是他在仁義禮智信面前，從未選錯，最后他也因此付出了生命的代價。為救別人損失財務、甚至喪命值得嗎？淑柔等待半生值得嗎？南枝辛苦操勞支撐別人的家庭值得嗎？值不值得，是一種博弈論，是一個資本主義、個人主義的概念，不是中國文化的。

進步還是保守？

滕威：我這些天看到典型的一類惡評，惡評是兩層含義，一個就是說差評，另外一個就是惡意評論。他們說這個電影就是在宣揚守女德、守活寡，是在美化貞潔牌坊，美化下南洋之后潮汕棄婦史等等。

當然，電影品位或者是審美取向各有各的堅持，蘿卜青菜各有所愛，允許不同的聲音。但是這種武斷的、直接沖著滅頂而來的惡評，我不認為是對我們文化生產和建設負責任的一種態(tài)度。

首先電影中的女性，不是臉譜化和符號化的，各有各的人生選擇，各有各的為人處世之道，也各有各的性情，她們的共同點是堅韌，無論是淑柔南枝，還是如姨舅婆。我們經常說電影如何催淚，但其實電影中很少有哭泣的場景，尤其是淑柔南枝我印象當中她們是沒有哭的。淑柔在她誤會收到的是新全家福時，也只是把那張照片放在了繡花筐里面，繼續(xù)繡花；當她知道木生早已在1960年就去世的時候，她就說我去看看橄欖菜，沒有哭，她甚至第一念頭想到的是，木生那么早就離世，那南枝如何養(yǎng)活那么多孩子。導演預想有哭戲，但是演員們表演的時候并沒有朝著煽情的方向去。淑柔說這句話，劇本是沒有的，這是導演拖后喊卡，淑柔自己現場的發(fā)揮。她們始終是克制的內斂的，但也是真情流露的。

“希望更多人執(zhí)導潮汕有這么多好作品，知道潮汕的女性是多么的有力量”

戲外，84歲才勇闖中國電影圈的吳少卿阿姨，她在路演的時候說我84歲，我今天有了自己的名字。戲里，淑柔敢于私奔，放下父母之命，媒妁之言，跟木生私奔，敢于夜里敲盆號召村民嚇跑盜賊，敢于第一個在村里騎自行車；南枝敢于拒絕所有的相親與將就，不當走仔，敢于“自梳”，不僅要主宰自己的命運，甚至承擔起木生養(yǎng)家的責任，怎么能把戲里戲外的這些女性說成是守女德，說成是完全被封建倫理道德綁架的女性？

第二點，這類惡評不尊重電影的歷史化努力。在這部電影之前不是沒有下南洋的文學、影像，但是大多數這種移民史敘事再現和研究，基本上默認下南洋的歷史主體是男性，而且是唯一的主體，而《給阿嬤的情書》是難得一見的女性主體的顯影。留守潮汕本地的，以及當年跟男性一起去下南洋的那些女性她們在這段歷史中的生命印記不應被輕輕拂去。事實上，女性包括女性之間的團結是家族繁盛、文脈傳承的付出者。有一個鏡頭我印象深刻，影片最后淑柔南枝終于相見，她們并坐在老房子的院子里，柔光灑在她們的背影上。雖然那時南枝已經遺忘了淑柔木生以及她自己的偉大。很多人不理解為什么要這樣“刀人”，但這就是真實的生活，沒有那么多戲劇性，沒有那么多圓滿。重要的不是三個人的圓滿，而是他們在毫無利己訴求的前提下，做出的道義選擇。

有人說為什么南枝自己一個人就夠苦了，還領養(yǎng)一個孩子，為什么還要替男人養(yǎng)老婆孩子？其實在漫長的書信往來的歲月里，她獲得了情感的支撐和回饋。淑柔說，“往后切莫孤勇，平安為要”；南枝說“敬你持家有方，但切莫過于節(jié)儉，一切有我。”我看到那個自行車，就是南枝從泰國寄給淑柔一輛真的自行車那一幕哭得不行。得多么冷硬，多么盲目的心靈，才會覺得這些是在為前現代的、封建社會的道德去洗白。

很多人以今天的這種性別現實去指責影片當中的角色設定，這其實是一種歷史虛無主義。特定歷史情境當中的淑柔南枝所攜帶的三觀是否就一定要被拋棄，是不是舊的就一定要被破除，新的就一定好？

出走的決心與守護的決心

滕威：有人覺得，潮汕文化天然就是跟女性主義對立的。不可否認，直到今天潮汕地區(qū)的性別本質主義文化邏輯依然強大，但是我們能找出來全世界哪個地區(qū)是完全沒有性別本質主義和二元對立的嗎？前些天我參加另外一部潮汕電影的劇本研討會，會上幾位潮汕的青年電影人（有男有女）都講述了潮汕社會男尊女卑性別觀越來越被年輕人所質疑。

我們不可以既有出走的決心，也有守護的決心嗎？

《給阿嬤的情書》宣揚的不是被困居于深宅大院的女性，她們是歷經時代變遷，仍然堅持克己守禮，仁義誠信的中國人的代表。我能理解有時候我們一提中國文化會引起一些反感，一是因為長久以來的傳統與現代的二元對立文化意識，好像是此消彼才長的敵對關系；二是因為近二十年我們對中國文化的影像再現差強人意。有時候好像只有那些帝王將相、那些身居高位的男人在弘揚中國文化，代表中國價值，很多國學、國風、古裝大片中，普通人都是炮灰，歷史都是背景板，傳統文化都是奇觀。但《給阿嬤的情書》與這種空洞化的國產古裝大片是完全不同的。導演說他喜歡李安、侯孝賢。我覺得在某種意義上來說，《給阿嬤的情書》確實有《刺客聶隱娘》的感覺。他在反對將中國傳統文化奇觀化、IP化、消費主義化，他的這種留白克制的美學追求，對已經滲透在我們古裝大片中的好萊塢電影語法與敘事邏輯的破除，對被正史遮蔽的女性故事的呈現，淡情重義的人物關系設定等等，我覺得都可見侯導對藍導潛移默化的影響。

戴錦華老師曾經說，“伴隨著中國的崛起，每一個當代中國人開始自覺去反觀、去體認中國文化，當我們不再簡單地以西方現代主義解釋中國文化的特殊或普遍，我們要發(fā)掘的則是在多元的中國文化中能為人類所共享的、提供新的可能性的資源……我認為五四的最偉大的文化遺產是我們敢于自我否定自我批評的精神，這是我們討論文化傳統與中國資源的前提”。借用戴老師的觀點，我覺得《刺客聶隱娘》也好，《給阿嬤的情書》也好，都是在很現代、很當下的情境中去重新審視文化傳統與中國資源的真誠努力。這個努力也許在一些批評家看來并非盡善盡美，但起碼路徑是對的。

我更想說的是，面對這樣一部真誠之作，我們應該拿出同等真誠態(tài)度去回應它提出的問題。如果這樣一部電影它帶來的不是歸屬感，如果我們因為這部電影再次撕裂，只能說明，電影創(chuàng)作者的真誠努力沒有帶來任何改變，或者說我們配不上這樣真誠的電影。

這才是我們應該傳播的中國故事，這才是我們應該出海的中國作品。這樣的作品應該代表中國電影走向國際。我們不能以霸總短劇風靡多少國家和地區(qū)、覆蓋多少受眾而洋洋自得。

在今天這樣一個多重撕裂的世界，煥新的中國文化提供一種非西方的、非資本主義的、非工具理性的另類想象，在各個領域積極尋找自救也帶動世界改變的可能，這些應該是我們從《給阿嬤的情書》這類作品中生發(fā)出的討論，而不是簡單的從性別的二元對立去污名它，或者把它看作是新開辟的獲利賽道，接下來出現一系列的仿作或者是圍繞電影的IP開發(fā)之類的。

不是姐妹情誼，是盟姊情義。

劉復生：覺得剛才滕威說得很好，把我們好多話都說完了。

這部電影講的是中國人的傳統的價值觀，但是它沒有宣揚保守主義，我覺得這一點極其重要。不是說中國傳統文化是美好的，然后我們回到過去，就能解決現在的問題。由于現代的危機，我們回看傳統，難免會帶了一些濾鏡，但我們自己要警惕這種濾鏡。傳統也有很多不好的東西，五四以來對禮教的批判也是有充分合理性的。傳統是一種面向未來的文化資源。電影不是在表現傳統，而是在重申某些傳統理想，從古代汲取資源，批判現代觀念，重新塑造未來生活。

就雙女主的關系來說，不是女性主義的所謂姐妹情誼。我把它歸為盟姊情義，那是另一種中國近代的傳統。南枝和淑柔的關系當然是現代的，甚至比現代還要現代。

大家注意沒有，南枝和淑柔的關系是建立在通信之上的，直到幾十年后的最后一刻，她倆從沒有見過面。這是有特殊意義的。

我稍微扯遠一點。女性之間，長期保持通信，同志式的情投意合，互相砥礪，這是盟姊關系的典型特征，明清以來就有，后來被秋瑾革新并發(fā)揚光大，注入嶄新的盟姊情義，形成了近現代的新傳統。秋瑾和徐自華、吳芝瑛等人，書信唱和，相互砥礪，襟懷遠超傳統的閨閣。秋瑾犧牲之后，是她的盟姊徐自華冒著風險為她下葬，秋瑾的哥哥都不敢，畢竟是滿清的反賊，對吧？可見盟姊情義重于骨肉。

秋瑾長在浙江，嫁到湖南，受她的激勵，這種近代的盟姊情義是滲透到華南，尤其是湖南廣東，這在歷史上是有脈絡可循的，它滲透到基層社會去了。這種情義有大關懷，盟姊之間相互通信有重要意義，即使方便見面也要寫信，書信內容和女性經驗相關，但是超出了普通的女性經驗。情感傾訴，不是只關注家長里短，閨閣悲歡，而是有一個更大的連帶，推己及人，背后有更大的社會關懷，所以后來湖廣出了很多女革命家，和這個可能就有關系。我要是拔高的話，這種盟姊情義里面天然含有社會主義因素，她們希望能夠建立一個有情有義的世界。

這里面有大愛，是有俠氣的。所以說淑柔和南枝有俠氣，她們倆本質上是盟姊關系，從老根上就有俠氣。這種俠氣是從秋瑾那兒來的，秋瑾是鑒湖女俠嘛。

于是，我們就能理解，為什么藍鴻春一直在強調俠氣，他說一定要把俠氣拍出來。包括前面大家提到的《玉嬌龍》，玉嬌龍就是俠女，就是不甘心待在閨閣里面，一定要到江湖上去闖一闖。身在閨閣，心在江湖。

電影院門口張貼著《玉嬌龍》海報

俠氣是淑柔和南枝兩人的精神寫照，所以，藍鴻春還才拍了一段《玉嬌龍》的劇中劇，不過由于時長原因刪掉了。在這一段里，南枝寫信說，最近潮劇《玉嬌龍》在南洋挺火，還把淑柔比作玉嬌龍，很奇妙的是，淑柔居然也接受了：說這么比，我也不臉紅。

這就是我的結論，雙女主之間不是一般的姐妹情誼，而是具有更大社會關懷的盟姊情義。實際上淑柔是一個進步青年，別看她不一定上過學，但她出場時的那個感覺不是很像個五四學生嗎？敢私奔的女孩子，她不可能是一個傳統女性，她是受過革命觀念影響的，雖然不一定壯懷激烈，但是骨子里有俠氣，同理心比較強，而且能量場強大，輻射力特別強，這種能量，通過書信，傳遞給了遙遠的南枝。

寫信，和實用的信息傳遞關系不大，它是精神的紐帶。我說過，盟姊關系就是靠書信維系的。哪怕天天見面，盟姊們也要寫信，因為寫信的時候，大家就進入了一個共同的情義的場，就進入了一個很不一樣的狀態(tài)。同樣，通過寫信，淑柔和南枝實現了力量的共享和傳遞。南枝之所以成為南枝，實際上是書信的場造就的。在斷絕音信之后，南枝為什么還要繼續(xù)寫信？她的生命無法離開這個場，即使信發(fā)不出去，也要寫。對于南枝來說，遠在天邊的淑柔是她的精神支柱，力量源泉，她在信里說，淑柔姐，你的堅韌和聰慧照耀了我。

兩位女主之間的關系就是標準的現代盟姊關系。這個電影好就好在，它不講情，它講義。南枝和木生也是兄妹相稱，二人關系也是類似兄妹關系。這是電影非常清新脫俗的地方，它不講所謂的愛情。

主流的商業(yè)劇就離不開愛情戲，還要制造各種曖昧，嗑CP，俗不可耐。這部電影講義，強調我們作為一個自由的個體，能夠建立一個深度的情感鏈接，并擴展為更廣的社會連帶。這就把情感關系升華了，在這種視野里面，再去看潮汕的那種所謂的互幫互助的社群傳統，立意就上去了。我們不能在傳統的意義上去理解潮汕傳統，而是要改造它的狹隘性，把理想的一面發(fā)揚出來。不能說因為我們是同鄉(xiāng)，一個宗族，我們才互相幫助，甚至排斥外人。不能這么狹隘。這部電影在講要超出血緣和地緣，要有更廣泛的通感和共情，這樣就把社群情感擴大了。

所以說，“阿嬤”不是一個女性故事，更不是一個愛情故事，也不是一個潮汕故事，如果讓我拔高一點，它是一個關于自由聯合的社會理想的故事。剛才滕威提到的有些莫名其妙的言論，就是完全沒有進入電影的思想脈絡。他們理解不了這種情義。一看到兩女一男，馬上自動往庸俗的方向走，關于愛情的那一套啟蒙主義的神話敘事，還有商業(yè)化電影的情欲化敘事套路，都鼓勵我們只能這么想象，我們已經被訓練得不可能再去想象另外的人際關系了。

“誰言女子之肩膀不夠偉岸”

南枝是現代女俠

霍勝俠：我很同意復生老師的觀點，兩位女主人公身上是有俠氣的，這在南枝身上又體現得格外突出。如果我們對比南枝和武俠小說、電影中的女俠形象，會發(fā)現一些很有趣的相似點。

首先是俠義的心腸和行動。南枝對于木生的信守承諾、對于淑柔的扶持關懷，都與俠客的古道熱腸和利他主義傾向一脈相承。

其次是身懷武藝。女俠通過習武獲得獨立行走江湖的自我主體性。而對于南枝來說，她習得了讀書、寫字的“武功”。這不僅使她從男性主導的僑批書寫中，拿回了自我發(fā)聲的權利，也使她最終成為一名教書育人的獨立女性。

第三個是孤獨。女俠常常跳脫出傳統的倫理秩序而獲得某種獨立性，卻又同時響應傳統倫理對于她的召喚。比如《刺客聶隱娘》中的聶隱娘、《一代宗師》中的宮二都是如此。而這種與傳統倫理秩序之間的曖昧性也體現在南枝身上。她沒有結婚，卻承擔了木生的家庭責任，維系著家庭結構的穩(wěn)定運轉。她沒有生子，卻撫養(yǎng)孤兒，執(zhí)行了作為母親的職責。

對于俠客在現代語境中的影像轉化，香港電影做過不少嘗試。它的很多黑幫片、英雄片，都是試圖在現代都市中重建古代俠義。和這些香港電影相比，藍鴻春的突破之處在于，一是從男性情誼轉向女性同盟，一是從基于對抗和暴力的封閉圈子轉向基于愛與理解的開放連結。

劉盟赟：滕威老師講到聶隱娘，復生老師提到秋瑾，勝俠老師也談到宮二，包括電影中提到的玉嬌龍。我一下子覺得我們談話的結尾竟收束到了一個“俠”字。我記得看《史記·刺客列傳》的時候，那里面的人物其實和我們聊的這些女性是一樣的，都反倫理、反常規(guī)，某種程度上他們超脫于傳統社會之外，卻在千百年來讓更廣泛的人群產生共鳴共情。