“找不到”的《玉嬌龍》：從《給阿嬤的情書》談潮語片和潮劇電影的一段文化史

《給阿嬤的情書》導演藍鴻春談及兩位女主角的人格底色時，提到了潮劇電影《玉嬌龍》。在他看來，主角南枝、淑柔清醒自洽、果敢堅定，不被世俗捆綁，也不為傳統束縛，自始至終都活得風骨傲然，這一人格特質，正與當年風靡東南亞的潮劇《玉嬌龍》的女主角一脈相承。他甚至拍了一段“劇中劇”來對話這部潮劇，讓南枝走進暹羅電影院觀看潮劇電影《玉嬌龍》。可惜因為電影時長的原因，最后上映的成片忍痛刪去了這個情節（參見導演藍鴻春發表在豆瓣上的自述《我遇見了：木生 南枝 葉淑柔》）。

我覺得這一細節頗有趣味，于是做了一番影史“考古”。在翻閱了一遍當時的史料后我發現，20世紀50年代的東南亞潮語電影市場上，并未出現《玉嬌龍》這一部電影。編劇鄭萱軒也在采訪中提到，劇組“找不到戲本和影像”，只能自己改編，聯系潮劇演員現排了幾段戲，拍成電影并調成黑白，放進正片當作影像道具（參見《新周刊》采訪《9.1分的潮汕阿嫲，不只眼淚和愛情》）。?

導演藍鴻春自述《我遇見了：木生 南枝 葉淑柔》中所披露的“劇中劇”情節：暹羅電影院熱映《玉嬌龍》

然而，更重要的是，導演敏銳捕捉到了那個年代里海外潮汕人日常生活中非常重要的一種娛樂方式：看電影。那個年代漂洋過海的潮汕人，進了戲院不一定是為了看什么名角大戲——他們只是想在被鄉音包裹的黑暗里，安安靜靜地坐上兩個小時。這份心情，本身就已經是一部電影了。于是我忍不住想，順著導演這份心意，好好捋一捋那段已經不太有人提起的潮語電影往事。

究竟什么是“潮語片”，什么又是“潮劇電影”？它們是一回事，還是兩回事？這些攜帶著“鄉音”的文化產品，是如何由原鄉、經香港、再輸入東南亞的？那些在歷史隱藏角落里的“小人物”（潮劇演員、電影制片人、戲院發行商）在其中扮演著怎樣的角色？如果《玉嬌龍》不在銀幕上，在哪里？或許只有把這些問號一個個拉直，我們才能真正讀懂，《給阿嬤的情書》里那句沒說出口的“我想你了”，到底有多重。

導演披露的未公映情節：謝南枝在暹羅電影院觀看潮劇電影《玉嬌龍》

首先，梳理潮語片與潮劇電影的文化史，需要先從概念層面對二者作出區分。簡單來說，“潮語片”是所有以潮州方言作為對白的電影的統稱。而“潮劇電影”則是以電影形式記錄、再現潮劇這一舞臺戲曲藝術的電影類型。值得一提的是，在二十世紀五六十年代，二者時常結合發展，共同締造了潮語電影的輝煌。

海外潮語片的發展歷史，可以追溯到1951年于新加坡上映的潮語配音黑白電影《海外尋夫》。1956至1959年間，新加坡共上映了8部潮語片，但這些作品最終被制作更精良、由專業戲曲演員出演的潮劇電影趕超，逐漸走向式微。時隔七十年，《給阿嬤的情書》讓我們重新窺見潮語片的生命力，也讓世人再度想起這段橫跨七十年的歷史，它無疑是潮語片回歸大眾視野的當代最佳代表作。

流動的戲班

二十世紀伊始，便不斷有來自潮汕原鄉的潮劇戲班，遠涉華人在南洋的聚居地做跨國的巡回演出，給南洋的華僑表演家鄉的戲曲。這些用方言表演的戲曲不僅是華僑在嚴酷的殖民統治下聊以慰藉的娛樂，更是海外華僑與僑鄉的重要的文化紐帶。潮劇戲班“下南洋”謀生，它們通常從汕頭出發，由曼谷登岸，在曼谷當地表演了數月后，輾轉新加坡、檳城、西貢等港口做跨界的巡回表演。因此，曼谷成了戲班巡演南洋的中心，不僅通過鐵路聯通泰國國內的北部、南部和東北部，還通過海路運輸連接著汕頭、新加坡、檳城、西貢等港口城市，進而把整個區域緊緊連接在一起。

曼谷成為戲班流動的樞紐中心，與其最早發展出了龐大而穩定的潮汕移民聚居地密不可分。繼鄭王達信之后，拉瑪一世登位，開始遷都曼谷。出于新都籌建計劃的需要，拉瑪一世把潮汕族群遷居到了昭披耶河一帶，即后來為人們所熟知的曼谷潮汕人聚居區“三聘街”。這里也是曼谷華人娛樂生活的中心，集中了大批賭場、戲院和電影院，是四大著名潮劇戲班的常駐之地。這樣一個以方言為紐帶的社區的形成是潮劇戲班在泰國得以落腳進行商業表演的一個先決條件。許多泰國潮籍商人不斷在潮汕物色優秀的潮劇戲班輸往曼谷潮汕人開設的賭場和戲院。從招募、登船到登臺表演，戲班的流動向我們展示了以族群和方言為紐帶的跨國區域網絡的形成。

二十世紀三十年代是潮劇在南洋的黃金時代，殖民地經濟繁榮，人口、商品及思想正以前所未有的速度進行流動和交流。戲院、電影院、游藝會林立，大眾的娛樂生活精彩紛呈。為了迎合日益擴大的潮劇市場，曼谷娛樂界出現了專門的、商業的中介公司，將一系列程序（從僑鄉招募戲班和藝人，辦理出國巡演的證件和手續，到接洽南洋方面的戲院等事務）完全職業化和標準化。例如，曼谷三聘街的東湖戲院、西湖戲院和天外天戲院，紛紛成立各自的代表公司，專門招募潮劇戲班到曼谷戲院進行演出。

1925年前后，曼谷潮籍青年陳鐵漢在上海求學，深受五四時期戲曲改革運動的影響，學成后他回到曼谷，任曼谷《國民日報》的主筆，致力于把這股新興的文藝思潮運用到曼谷的潮劇舞臺。在泰國僑領陳景川的支持下，陳鐵漢模仿上海的戲劇社，在曼谷成立“青年覺悟社”。從社名“覺悟”一詞便可看出，該戲劇社旨在通過戲劇表演喚醒海外青年的民族意識，呼吁青年關注社會時事。陳鐵漢曾經把西方經典巨作莎士比亞的《威尼斯商人》改編成潮劇版本的《一磅肉》在曼谷天外天戲院上演。

第一部潮語片考古：《海外尋夫》

時間進入二十世紀五十年代，彼時東南亞各國正經歷動蕩的去殖民化與民族獨立運動，冷戰鐵幕的拉開進一步阻隔了海外華僑與僑鄉的聯系。地緣政治的變化極大限制了戲班的流動，鄉音因此愈發珍貴，由香港制作的潮語片與潮劇電影，就此成為維系鄉音的核心媒介。根據目前留存于海外的相關資料推測，在南洋地區上映的最早潮語片，可追溯到1951年的《海外尋夫》。實際上，這部作品本身就經歷了多次跨媒介改編，本身就是一段豐富鮮活的電影文化史。

1946年到1949年間，中國歌舞劇藝社南下南洋巡演，編導團隊長期扎根南洋華人社會，深入觀察潮汕移民的真實生活，創作出《海外尋夫》的劇本，最初以話劇形式在南洋舞臺與華僑觀眾見面。故事講述汕頭華工潘阿騮赴泰國謀生后，背棄家室另娶富家女，妻子莊素貞帶著孩子前往曼谷尋夫的悲劇，該作品也是首部在泰國實地取景的電影，記錄了二十世紀五十年代泰國與潮汕的社會變遷。1950年，香港南國影業公司推出了電影版《海外尋夫》，這部由譚友六執導、王丹鳳主演的經典黑白劇情片最初為華語版本。1951年，《海外尋夫》改編為潮語版本重新上映，成為在新加坡公映的第一部潮語配音電影，足見承載著鄉音的故事，在華僑群體中擁有跨越時間的持久感染力。早期潮語片《海外尋夫》從劇本創作，到舞臺演出，再搬上銀幕，輾轉多個媒介的改編歷程，恰恰是因為這個故事——它講述了潮汕移民海外打拼背后無數家庭與個人的浮沉命運，精準戳中了無數華僑的情感痛點。

1955年，一個叫夏帆的香港潮汕人，做了一件讓所有海外潮汕人都熱淚盈眶的事。她成立了最早的一家專門拍攝潮語片的電影公司：鮀江，它出品的第一部作品名為《王金龍》。當銀幕上第一次響起純正的潮汕方言對白時，南洋的戲院里，有人笑出了聲，有人偷偷抹了眼淚。那不是什么大制作的電影，畫面是黑白的，布景也簡陋。但那些漂洋過海的潮汕人不在乎。他們擠在悶熱的影院里，一遍又一遍地看，不是為了看故事，而是為了聽——聽那些只有“膠己人”才懂的聲調、語氣、俗語。一句“阿娘”，一聲“阿兄”，就像有人從故鄉寄來了一封家書，滾燙滾燙地貼在心口上。

第一部潮語影片《王金龍》

跨國電影工業下的潮劇電影

與此同時在僑鄉汕頭，自上世紀五十年代起，汕頭戲曲改革委員會響應中央“百花齊放”的戲曲改革方針，專門成立潮劇改革委員會，從改戲、改制、改人三個維度對潮劇開展社會主義改造。1960年5月28日，廣東潮劇團攜在北京完成匯演的經典劇目《陳三五娘》赴港演出，先是在九龍普慶戲院連演11天，隨后又轉至維多利亞公園附近的高升戲院續演半個月。此次演出的影響力進一步輻射至東南亞華人社會，多家海外華文報紙對演出進行了全面報道，也讓海外華人對潮劇電影的問世期盼已久。香港電影從業者敏銳捕捉到這一市場空白，開始與珠江電影制片廠、汕頭潮劇團合作拍攝潮劇電影，專門面向東南亞華人市場發行。

首部潮劇電影是1959年的舞臺藝術紀錄片《火燒臨江樓》，1961年香港新聯影業推出《蘇六娘》和《告親夫》。1962年，新聯影業制作了紀錄片《乳燕迎春》，展現了汕頭戲曲學校真實的訓練生活。1963年又相繼推出了另外兩部影片《鬧開封》和《王茂生進酒》。1965年，新聯影業與珠江電影制片廠聯合制作《劉明珠》。同年，香港長城影業又推出了《陳三五娘》。

香港成了潮語片的制作中心，一家又一家小公司冒了出來，十余年間，竟然拍出了超過一百六十部潮語片。這數字在今天看來不算什么，但在那個技術簡陋、資金匱乏的年代，每一部片子都是靠著對鄉音的執念撐下來的。演員不是大明星，很多就是潮劇舞臺上的老藝人；劇本未必精良，但每一個笑點和淚點，都長在潮汕人的生活里。

為什么是香港？這里必須簡單談一下五十年代香港電影工業和戲曲電影的黃金時代。第二次世界大戰爆發后，一大批上海影業精英南下來到香港。這些電影人帶來了成熟的技術、豐富的經驗以及深厚的文藝素養，為香港電影工業注入了“上海血脈”。香港電影業的起飛，還離不開一個關鍵的“發動機”——龐大的海外華僑市場，尤其是南洋的戲院商。彼時，東南亞數百萬華僑身處異域，對熟悉鄉音的渴求催生了巨大的觀影需求。南洋兩大電影巨頭——邵氏兄弟和陸運濤的國泰機構——紛紛在香港建立制片廠，模仿好萊塢的建制，對海外華僑喜聞樂見的“鄉音”系列戲曲片進行大規模的、流水線式的生產，進而輸入東南亞院線，登上熒幕，與海外華僑觀眾見面。除了這些大廠爭雄，香港的制片業還呈現出一派百花齊放的局面。五十年代中后期，大大小小的制片公司如雨后春筍般涌現，許多潮劇電影和潮語片正是由這些小規模電影公司制作，發行到東南亞的影院。值得一提的是，很多潮語片商背后有著雄厚的東南亞華僑的資本，例如，泰國潮籍華僑投資的泰蘭、東山和鮀江電影公司，以及有著新加坡資本的潮藝影業等。

在潮劇電影和潮語片的跨國網絡中，新加坡占據一個非常重要的位置，這是因為很多大規模的戲院總部位于此。例如，總部位于新加坡的光藝（Kong Ngee）影業在戰后時期逐漸崛起為一家大型跨國電影帝國。該企業由何氏兄弟共同創立（何啟榮Ho Khee-Yong，何啟祥Ho Khee-Siang）。二十世紀三十年代，何氏兄弟通過在新加坡、柔佛巴魯、怡保、吉隆坡和檳城開設電影院，主導了馬來亞和新加坡的電影發行業務。當時，光藝影業重要的業務之一便是在新加坡發行香港電影公司拍攝的潮劇電影。1962年由廣東潮劇團演出的潮劇電影《蘇六娘》在光藝旗下的多家影院上映，包括大都會劇院、好萊塢劇院、鉆石劇院和Marlborough劇院。影片成功上映后，光藝影業迅速抓住了“蘇六娘熱潮”，開始與香港東山影業電影合作拍攝該片的香港版本。然而這一合作并未持續太久，因為東山影業于1961年轉而投向其競爭對手邵氏兄弟公司。

東山離開光藝后，負責香港業務的何建亞迅速應對了這一變化。正如何所回憶：“失去合作伙伴東山后，我開始每晚在香港觀看潮州戲曲演出。在那里，我發現了名為‘新天彩’的本地劇團，其明星演員陳楚慧廣受歡迎。我要求整個劇團為我拍攝潮劇電影。這些電影在馬來亞、新加坡和泰國銷量尤為出色。”隨后，何建亞決定成立一家名為“潮藝”的新公司——一家專門拍攝面向東南亞市場的潮劇電影制片廠。由此，光藝不再依賴其他公司獲取電影素材，而是采取了新策略：在香港設立自己的制作基地。由此開創了“垂直整合”的商業模式，將電影制作、發行和放映全部納入跨國電影帝國體系。這種跨越地域的合作，不僅為戲曲電影注入了新的活力，更推動了一種“泛中華文化”認同感在大中華圈的流動。

《玉嬌龍》在哪里？

上文我們說到，導演藍鴻春在構思《給阿嬤的情書》中女主角淑柔的人格底色時，心里裝著的是潮劇電影《玉嬌龍》里的那位俠女。可當我翻遍五十年代的東南亞電影史料，卻找不到這部名為《玉嬌龍》的潮劇電影。難道，這只是一位導演的美麗想象？

不，玉嬌龍沒有消失。她只是沒有走上銀幕，而是走上了另一個更滾燙的舞臺——新加坡的潮劇戲臺。

讓我們把目光從膠片上移開，投向1957年的新加坡。那一年，馬來亞潮州職工聯合會成立兩周年，工會決定辦一件前所未有的大事：召集七大戲班，三百多名潮劇藝人，排演一出大型舞臺潮劇——《玉嬌龍》。故事改編自那本著名的武俠小說《臥虎藏龍》，但這一次，臺上的演員不再是舊社會的“戲子”，臺下坐著的也不再只是看熱鬧的觀眾。

那是一個怎樣的年代啊。新馬的潮劇藝人和碼頭工人、橡膠園里的割膠工一樣，被資本盤剝，日夜奔波，連最基本的溫飽都難以保證。他們被人輕賤，被叫做“戲仔”，仿佛臺上的才子佳人下了臺，就只剩下一身窮酸。可他們不甘心。1955年，潮劇藝人們團結起來，成立了馬來亞潮劇職工聯合會，加入了新加坡職工總會，成了五十年代那場轟轟烈烈的工潮中，最特殊的一群人。

于是，有了1957年那場史無前例的《玉嬌龍》大匯演。

七個戲班，三百多名藝人，從中選出一百多位參加演出。平日里為了一個角色都能爭破頭的角兒們，這回卻心甘情愿地排著隊，三個人合演一個角色。排戲只能安排在半夜——因為白天，他們還得回到各自的戲班討生活。可沒有人喊累。導演林如烈說，這是“改良的藝術”；工人們說，這是給壓迫他們的人看的“俠義”。

俠義是什么？在這出戲里，俠義不是什么飛檐走壁的功夫，而是：我不認命。

兩晚演出，觀眾一千多人，票款一萬八千五百叻幣。數字在今天看來不算大，但在當時，那是工人團結起來，一毛錢一毛錢湊出來的奇跡。更重要的是，這一萬多塊錢，不是拿來分的，而是拿來回饋工會、救助更多工友的。臺上演的是玉嬌龍仗劍走天涯，臺下站著的是一群不愿再做“戲仔”的潮劇藝人——他們用一出戲，告訴整個社會：我們不是封建社會的垃圾，我們是有血有肉、有尊嚴的人。

這才是真正的《玉嬌龍》。她不在電影膠片里，不在香港的片場里，而在新加坡的潮劇舞臺上，在一百多位半夜還在排戲的藝人身上，在那些寧愿少賺幾晚工錢也要上臺唱“反骨”的工友喉嚨里。

回過頭來看《給阿嬤的情書》里的淑柔——那個清醒自洽、果敢堅定、不被世俗捆綁也不為傳統束縛的女子。她的風骨，確實和玉嬌龍一脈相承。但這份風骨，不只是一部武俠小說給的，更是一代又一代潮汕人，在異鄉的土地上，用汗、用淚、用團結、用不認命，一個字一個字寫出來的。

潮劇電影《玉嬌龍》或許從未存在過。但玉嬌龍的精神，一直在。它在1957年的新加坡戲臺上，在那些深夜里還在對詞的藝人口中，在每一個不愿意向命運低頭的潮汕人心里。而今天，它又悄悄走進了《給阿嬤的情書》里，走進了一位叫淑柔的女子身上，走進了一間坐滿了“膠己人”的影院里。

這不就是最好的結局嗎？一部從未拍成的電影，用七十年時間，終于還是被另一個人，以另一種方式，拍了出來。

（致謝：文章部分圖片取自蘇章愷主編，《潮聲留影：新加坡潮州戲曲回憶薄》，新加坡：南華儒劇社有限公司，2016年；《潮影尋蹤：新加坡潮劇歷史記錄》，新加坡：南華潮劇社出版，2018年。）

作者系暨南大學國際關系學院/華僑華人研究院副教授。