抗戰歷史劇的悲劇精神

中華民族的抗日戰爭是一部波瀾壯闊的“大史戲”（田漢語），也造就了中國現代戲劇發展的“黃金時代”。在抗戰救亡的大背景下，以郭沫若、田漢、夏衍、阿英、歐陽予倩等為代表的現代作家，用戲劇動員、借歷史抒懷，創作了一大批深受讀者和觀眾喜愛、產生了重大影響的歷史題材戲劇作品，如《屈原》《賽金花》《碧血花》《木蘭從軍》等。這些歷史劇大多聚焦民族國家歷史中的危難時刻，著力凸顯歷史人物舍生取義的悲劇精神，實現了歷史與現實的對話，用詩化的悲劇語言構筑起獨特的審美品格。

舍生取義的悲劇精神

魯迅將悲劇界定為“將人生的有價值的東西毀滅給人看”，并推崇尼采、叔本華的悲劇精神?？箲饡r期，曹禺在憤慨與激怒之中，強調戲劇要有一種“悲劇精神”，人物應該擁有極端的熱情，要緊緊地抓住現實，進行猛烈的抨擊和批判（《悲劇的精神》）。這種深明大義或毀滅或抗爭的悲劇精神，在抗戰歷史劇中得到全面的表現和積極的弘揚。

抗戰歷史劇的悲劇精神，呈現出與西方戲劇不同的特質，其核心不是個體與不可知的命運之間的抗爭，而是民族國家的苦難和尊嚴，人民大眾的不屈和抗爭。尤其注重表現個體在民族磨難中堅守大義、凜然赴死的自覺選擇。如歐陽予倩《忠王李秀成》中的李秀成，明知被猜忌、被掣肘，仍然堅守忠心、至死不變：“一個人的生、死、榮、辱，何必擺在心上，就算人家有什么陰謀詭計對我，我決不用陰謀詭計去報復他，我只有一片為國為民的忠心，至死不變?！边@種不可動搖的“義”，便是抗戰歷史劇悲劇精神的核心。

抗戰歷史劇中的典型人物，如屈原、花木蘭、文天祥、鄭成功等都清醒而主動地選擇犧牲，成為悲劇，其精神動力根植于中國傳統的“舍生取義”“殺身成仁”“知其不可為而為之”的文化土壤。儒家以“仁”為核心，將立德、立功、立言視為三不朽，為有限生命獲得永恒價值提供了答案，塑造了將道義置于個體生命之上的倫理人格。不過，劇作家在表現這一傳統理念時，也融入了現代意識，進行了一定程度的改造和創新。尤其體現在對女性悲劇角色的塑造上，如葛嫩娘、傅善祥、嬋娟、花木蘭、李香君、董小宛、賽金花等，將女性個體生命與民族國家命運緊密地捆綁在一起，在舍生取義的同時，“把人當成人”來寫。劇作家敏銳地捕捉到了在歷史變遷的危急處境中倫理選擇的復雜與艱難。她們悲劇性的毀滅，常常比男性英雄的犧牲更能刺痛觀眾心靈，也更能喚醒一個民族在災難面前的生存尊嚴。

古為今用的悲劇改造

抗戰歷史劇的創作就是借古喻今，為抗戰、為現實服務。正如陳白塵所言：“今天寫古代的歷史，總是為了今天，所謂古為今用。”（《談〈大風歌〉和歷史劇》）劇作家通過歷史節點的選擇、藝術真實的再造、情感力量的彰顯等，將歷史上的悲劇進行一定程度的改造和發展，使之成為當下追慕、批判或反思的重要參照。

首先，有意選擇并聚焦充滿悲劇張力的歷史節點，如禮崩樂壞、諸侯割據的春秋戰國時期（郭沫若的《屈原》《虎符》等），偏安一隅、無力回天的南明小朝廷（歐陽予倩的《桃花扇》、阿英的《碧血花》等），外憂內患、風雨飄搖的晚清社會（夏衍的《賽金花》、陽翰笙的《天國春秋》等），歷史上的重要節點與抗戰中的某些現實形成了深層互文。最典型的莫過于郭沫若的《屈原》，力圖“把這時代的憤怒復活在屈原時代里去”，讓讀者和觀眾在屈原這一悲劇人物的選擇中照見自己。其次，對歷史故事的改編成為歷史劇創作的焦點，郭沫若主張“失事求似”，認為應對歷史進行適當改編，從中提取可以與現實對話的精神資源。阿英認為“歷史事實的改變，要根據劇情的必要，還得合理”（《關于平劇〈孔雀膽〉》），他的歷史劇《海國英雄》就聚焦鄭成功“背父報國”這一主題，呈現的是關鍵時刻的抉擇及所代表的氣節與忠義，引導我們審視那個特殊時代個體的倫理選擇。最后，劇作家借助情感力量，通過善惡對立的設計、抒情獨白的表達、浪漫氣氛的營造等，激發讀者和觀眾的情感投射。如歐陽予倩《桃花扇》演出時，“臺下的觀眾想起江浙淪陷之慘，低頭垂淚；臺上的人也都為之泫然”，舞臺上的悲情詠嘆與觀眾心中的民族創痛產生了強烈的共鳴。

為此，劇作家刻意模糊語言的歷史邊界，使其能夠古今共通。郭沫若認為歷史劇的語言“以古今能夠共通的最為理想”（《我怎樣寫〈棠棣之花〉》），這一標準在抗戰歷史劇的創作實踐中被普遍認同。在舒湮的歷史劇《董小宛》中就有這么一句：“我們雖然赤手空拳，沒有兵器，但我們卻有祖宗父母賜予我們的清白的身體，和天地間浩然的正氣。憑著這股磅礴的正氣，在困苦中我們也能夠咬著牙關度過！”這句話雖出自劇中人物之口，但明顯溢出了歷史的具體語境，指向了抗戰時期的現實場景。

詩化形態的悲劇語言

在抗戰歷史劇的創作實踐中，一批劇作家在承擔戲劇的政治宣傳功能時，還堅守著戲劇的藝術審美品格。他們采用迥異于日常的詩性語言，力爭做到“使對話美一點，有詩意一點”（陳白塵《談話劇的“話”》），確保其足以支撐悲劇人物的精神高度。郭沫若的戲劇歷來具有詩性的特點，其抗戰歷史劇中的人物大多有著詩人氣質，總是“在戲劇藝術中追求一種詩的意境、詩的抒情、詩的氣氛和詩的語言”（田本相語）。他筆下的屈原在雷電之夜悲憤地抒懷：“啊，這宇宙中的偉大的詩！你們風，你們雷，你們電，你們在這黑暗中咆哮著的，閃耀著的一切的一切，你們都是詩，都是音樂，都是跳舞?！贝罅亢喍?、重復的句式，形成了急促而情緒化的詩性節奏，超越了單純而實用的戲劇語言?？箲饡r期整個民族積壓著巨大的悲憤與渴望，屈原雷電式的咆哮獨白呼應著現實中戰士沖鋒的怒吼，這是集體情緒的噴發，是為民族代言的時代強音。

悲劇性的詩化語言不只是郭沫若式的奔涌迸發，亦呈現為吳祖光式的沉郁凝重。在吳祖光的《正氣歌》中，文天祥慷慨陳詞：“血染就的河山！淚流成的大海！死難的英魂保佑！”“這節烈的浩然之氣，就永遠名垂青史，萬古流芳；共河山不朽，與日月爭光?！眳亲婀鈱⒛毜奈难跃涫脚c通俗的白話文體相結合，使語言在回歸古典的整飭與莊嚴的同時，又具備直面當下的可感性。詩化的藝術語言既承載著悲劇人物的精神氣質，也以獨特的藝術感染力聯結抗戰現實。

今天，我們回顧和研究抗戰歷史劇的悲劇特質，很重要的一點是從文學的角度來發掘其中孕育的“偉大抗戰精神”。借此，我們更進一步明確：在中華民族最危難的時刻，抗戰歷史劇“向世界展示了天下興亡、匹夫有責的愛國情懷，視死如歸、寧死不屈的民族氣節，不畏強暴、血戰到底的英雄氣概，百折不撓、堅忍不拔的必勝信念”。

作者系湖北大學文學院教授

來源 ： 中國社會科學報

責任編輯： 唐萌

新媒體編輯：張雨楠

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