榮廣潤 | 個性化發(fā)展——越劇興盛的歷史經(jīng)驗與當代意義

2026年第4期 總第827期

個性化發(fā)展

——越劇興盛的歷史經(jīng)驗與當代意義

文/榮廣潤

越劇誕生至今已120年，在中國300多個戲曲劇種中，歷史相對較短。然而，其問世不久，便迅速紅遍上海，經(jīng)20世紀40年代的革新迎來劇種發(fā)展的黃金期；新中國成立后更成長為僅次于京劇的第二大劇種，一度風靡全國。這背后固然有主客觀多方面因素的推動，但越劇藝術(shù)始終秉持個性化發(fā)展之路穩(wěn)步前行，無疑是其中的關(guān)鍵所在。

越劇初創(chuàng)于嵊州鄉(xiāng)村，以稻桶搭臺演唱的篤班的誕生與中國許多地方戲曲的起點并無多大區(qū)別。然而，從篤班到紹興文戲，且由全男班到全女班的演變，最后定名為越劇，女子越劇這一中國戲曲僅有的樣式便以其與眾不同的面貌風靡于劇壇。由于是女子越劇，必然影響其題材、風格。才子佳人的悲歡離合、纏綿悱惻的愛情成為劇目的主體，因柔美婉約的格調(diào)而獨樹一幟。如果說越劇的藝術(shù)個性是女子越劇的劇種體制天然導(dǎo)致的結(jié)果，那么，20世紀40年代以袁雪芬為首的越劇藝術(shù)家以昆曲和話劇為奶娘的改革，則是自覺地進一步強化了越劇的藝術(shù)特質(zhì)。越劇吸收了昆曲細膩清新的表演精華和話劇講究內(nèi)心體驗的長處，越劇的情感表達更加深入，與觀眾共情的效應(yīng)更加突出。加上改良后的服飾的精致秀美和舞臺布景裝置的講究漂亮，越劇的抒情與唯美疊加，造就了獨特的充滿江南文化美感的藝術(shù)魅力。它的藝術(shù)風格不僅迥異于北方劇種的高亢激越，而且比其他南方戲曲更顯嫵媚。在20世紀40年代上海的舞臺上，江浙的大多數(shù)戲曲劇種如江北的淮劇、揚劇，江南的錫劇、蘇劇，浙江的甬劇、紹劇都曾活躍過，但論影響力、傳播力和劇種的個體吸引力，均無法與越劇比肩。

1946年《沙漠王子》尹桂芳飾羅蘭王子，竺水招飾伊麗公主

1946年《浮生六記》徐玉蘭飾沈三白，筱丹桂飾云娘

自20世紀50年代起，越劇便開啟了男女合演的探索。經(jīng)過幾代男女演員的反復(fù)實踐，這一嘗試最終被觀眾接受與認可，其原因在于找到了正確的路徑：無論是題材選擇還是唱腔設(shè)計，都始終遵循越劇藝術(shù)的風格特質(zhì)，不盲目強調(diào)男性演員的陽剛力度，而是著力凸顯男小生瀟灑俊朗的鮮明特點。歷經(jīng)數(shù)十年的時代篩選與藝術(shù)沉淀，男女合演的劇目涌現(xiàn)出《早春二月》《家》《舞臺姐妹》《玉卿嫂》等優(yōu)秀作品，它們的藝術(shù)質(zhì)感與女子越劇高度契合，逐漸成為越劇新的保留劇目。而最受觀眾認可并鐘愛的越劇男小生的代表人物是趙志剛，他的演唱得到宗師尹桂芳的真?zhèn)鳎媚行陨ひ舻暮穸葘⒁傻睦p綿低回、深沉婉轉(zhuǎn)的韻味演繹得出神入化，迷倒了無數(shù)越劇觀眾。由此可見，越劇的藝術(shù)個性因獨特而穩(wěn)定，也是她在數(shù)百個地方戲曲劇種中脫穎而出、獨領(lǐng)風騷的決定性因素。

2003年越劇《家》趙志剛飾高覺新，孫智君飾瑞玨，單仰萍飾梅芬

2005年越劇《玉卿嫂》方亞芬飾玉卿嫂

在越劇的發(fā)展進程中，從外部環(huán)境角度看，她的藝術(shù)個性是其興盛壯大的源泉，而從劇種內(nèi)部說，她的眾多特色鮮明的流派則是其藝術(shù)個性的強力支撐。縱觀中國戲曲，一個劇種的流派數(shù)量及豐富性和多樣性是劇種的藝術(shù)影響力、藝術(shù)成熟度和藝術(shù)底蘊格局的表征。京劇擁有最多的流派，所以被稱為國劇。而越劇公認有13個流派，也居地方戲曲之首。20世紀四五十年代是越劇最有活力的階段，也是各個流派紛紛涌現(xiàn)并走向成熟的時期。在戲曲領(lǐng)域，流派的核心特征首先體現(xiàn)在唱腔上，但流派的內(nèi)涵絕不僅限于此。它是個體特有的唱腔、表演、題材與風格的集合。流派即個性。同是越劇柔美的風格，13個流派又各有呈現(xiàn)的手段與樣貌。同是旦角，袁雪芬創(chuàng)立的袁派以質(zhì)樸平易、韻味醇厚、以情帶聲、委婉細膩見長；傅全香的傅派則以華彩綺麗、音色亮麗出彩；王文娟的王派又以自然流暢、情真意切動人。戚派的低回婉轉(zhuǎn)、深沉含蓄；呂派的活潑嬌媚、明亮靈動；金派的秀麗端莊、精美流暢；張派的旋律性強、起伏多變也各擅勝場。同是小生，范瑞娟的范派以敦厚樸實、凝重大方為特色，擅演誠實忠厚的人物；徐派以明亮華麗、華彩跌宕為風格，擅演開朗熱情的少年；尹派以委婉纏綿、優(yōu)美舒展迷人；陸派以松弛舒展、瀟灑儒雅動人；畢派以開朗直率、底氣充足感人。這些風格各異、個性鮮明的流派，最終凝聚為具有代表性的流派作品。袁范的《梁山伯與祝英臺》和《祥林嫂》、徐王的《紅樓夢》和《孟麗君》、戚畢的《血手印》、尹派的《何文秀》、傅派的《情探》、金派的《碧玉簪》、呂派的《打金枝》、張派的《貂蟬》、陸派的《雙珠鳳》等集合起來，造就了越劇花團錦簇、五彩繽紛的氣象，帶來了越劇的興盛。回顧歷史，流派宗師厥功至偉，她們的藝術(shù)創(chuàng)造賦予了越劇以獨特、蓬勃的生命力。

1954年越劇《打金枝》范瑞娟飾郭曖，呂瑞英飾君蕊公主

1953年《何文秀》尹桂芳飾何文秀

越劇流派的傳承在歷史上一直是流動的。20世紀四五十年代形成的戚雅仙的戚派、呂瑞英的呂派、金采風的金派、張云霞的張派本來同出于袁派，然而她們在大量的舞臺實踐中根據(jù)自身的條件和審美理念，發(fā)展出了自己的唱腔和擅演的角色與劇目，從而自成一派。20世紀八九十年代，尹派十分風靡，傳人中的趙志剛、茅威濤、王君安、蕭雅受到觀眾熱捧。他們都師從尹桂芳，藝術(shù)個性卻有許多不同。觀眾曾用極通俗的話語概括他們的特點：趙志剛的唱，茅威濤的演，王君安的貌，蕭雅的嗲。也就是說，他們的尹派都有個性的發(fā)揮，展現(xiàn)出各自獨特的藝術(shù)風貌。其中對趙志剛和茅威濤的演唱，觀眾還給予了尹派趙腔、尹派茅腔的評價與贊譽，肯定了他們對流派的發(fā)展。正因為如此，一以貫之的個性化發(fā)展，越劇才會有走向全國的輝煌，即使當下戲曲行業(yè)整體面臨諸多困境，越劇依然憑借觀眾參與度相對較高、話題熱度更為突出的優(yōu)勢，展現(xiàn)出獨特的生命力。

個性化發(fā)展是越劇的傳統(tǒng)，是越劇的基因，是越劇藝術(shù)生命力的源泉。這一份藝術(shù)遺產(chǎn)在當今顯得愈加珍貴。由于時代和觀眾的變遷，包括越劇在內(nèi)的戲曲的守正創(chuàng)新成為一項無法回避的課題。那么，守正創(chuàng)新的真正含義是什么？顯然，守正絕非守舊，守正守的是戲曲的本體特質(zhì)，守的是不同的劇種的本體，即個性。創(chuàng)新是基于戲曲本體的開拓發(fā)展。所以守正創(chuàng)新應(yīng)該是弘揚個性、凸顯個性，而非削弱個性、扼殺個性。舞臺上出現(xiàn)的同質(zhì)化、模式化現(xiàn)象會遭受觀眾的批評并冷遇的原因就在于此。

1955年《西廂記》（主演：袁雪芬、徐玉蘭、呂瑞英、張桂鳳）

戲曲的守正創(chuàng)新是為了使中華民族的傳統(tǒng)文化瑰寶能夠滿足當今時代和觀眾的審美需要。這意味著戲曲要有兩方面的發(fā)展：一是藝術(shù)個性的當代呈現(xiàn)；一是作品內(nèi)涵的當代價值。縱覽越劇的發(fā)展，其提供的經(jīng)驗很有啟發(fā)性。以越劇的聲腔為例，它有過多次革新。袁雪芬在演出《香妃》一劇時，根據(jù)劇中人的情感抒發(fā)的需要，和琴師周寶財合作，創(chuàng)造了【尺調(diào)】，經(jīng)完善成為越劇的主調(diào)。此后，范瑞娟又在演出《梁祝哀史·山伯臨終》時和周寶財一起首創(chuàng)了【弦下調(diào)】，并與【尺調(diào)】一起成為越劇的主調(diào)。她們的新腔是前所未有的，然而又徹頭徹尾是越劇的，從而豐富和強化了越劇長于抒情的藝術(shù)個性，是真正開拓性的創(chuàng)新。再以越劇的風格為例，從20世紀90年代開始，浙江小百花越劇團的一系列作品嘗試突出舞臺呈現(xiàn)的唯美，力圖在強化越劇藝術(shù)個性的同時吻合當代觀眾的審美取向，也取得了不錯的效果。

2025年復(fù)排《斷指記》（主演：錢惠麗、陳穎）

越劇劇目內(nèi)涵的當代性追求與越劇藝術(shù)個性的結(jié)合也有不少成功的案例。近日，上海越劇院一部優(yōu)秀劇目的復(fù)演引發(fā)了出人意料的強烈反響。由徐派小生錢惠麗與傅派花旦陳穎主演、改編自梨園戲《節(jié)婦吟》的《斷指記》，開票即售罄；年輕觀眾在網(wǎng)絡(luò)上拼手速搶票，散場后又在寒風中排起百米長隊等待簽名。何以如此？只因劇中女主人公顏秀那份充滿生命力卻被迫壓抑的愛情渴望，與當代獨立女性的精神追求形成了共情碰撞——而這種具有當代意識的內(nèi)涵，又完美融入了越劇柔情與悲情交織、激情暗涌的藝術(shù)個性之中。所以網(wǎng)上觀眾發(fā)文說，演出“既有傳統(tǒng)的根脈，又有當代的生機”，“精準地印證了戲曲藝術(shù)在當代市場賴以生存與發(fā)展的核心邏輯”。這一并非個例的實例說明，個性化發(fā)展是戲曲守正創(chuàng)新的基點和要義，越劇如此，一切戲曲皆如此。

（作者系上海戲劇學(xué)院原院長、教授）

崔 偉

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責任編輯 羅松

設(shè)計制作 尹明鈺

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