大師·對話｜又一個黃金時代（實錄）

9月26日上午，第九屆平遙國際電影展“大師·對話”活動“又一個黃金時代”于平遙電影宮·站臺露天劇場舉辦?；顒佑?a target="_blank" >制片人顧曉東主持，制片人埃里克·尼亞里、策展人市山尚三、導演深田晃司、導演真利子哲也，及導演張鈺展開對話。嘉賓們與觀眾分享了日本電影產業、教育的相關問題，回顧十一年間日本電影創作環境的變化，并一同展望了亞洲電影的未來。

“又一個黃金時代”大師·對話活動文字實錄

｜戛納是第三黃金時代的緣起

賈樟柯：各位觀眾大家早上好！歡迎來到第九屆平遙國際電影展“大師·對話”的現場，今天非常榮幸請來幾位日本電影工作者在題為“又一個黃金時代”的主題下，來進行一場針對電影的討論。近幾年來，日本新一代導演創作旺盛，產生了很多優秀的作者，日本著名的電影評論家蓮實重彥先生對媒體說，他觀察到以濱口龍介、深田晃司、真利子哲也、三宅唱等導演為代表，以及更早一點拍電影的導演，一起形成了日本電影的第三個黃金時代。我不是一個日本電影史的專家，但是我覺得我們應該關注這樣的創作現象。特別感謝勞力士對于平遙國際電影展“大師·對話”單元的支持。

市山尚三：我介紹一下日本電影界的一些情況，我們先回溯到2000年左右的年代。實際上日本從1990年代的時候受到了很多來自世界各地的矚目。當時有被稱為“4K”的四位導演，包括我們熟悉的北野武、黑澤清、是枝裕和，以及河瀨直美。他們當時的作品都是在世界各地的電影節上映并受到好評。雖然從90年代中期有這么多優秀導演涌現，但在隨后很長一段時間都有一個空檔期。雖說“4K”的四位導演每年都有作品問世，但是2000年的時候存在一部分沉寂的時間。

11年前的日本出現了一個新的情況，即并不是從國家那邊收到補助金，而是從民間獲得的形式。當時有一個活動，雖然得到了日本國家的支持，但實際上也是通過民間組織的，帶領了一批年輕的導演前往戛納電影節。當時有四位導演被選出參與這一項目，有濱口龍介導演、富田克也導演，以及現在在臺上的深田晃司導演和真利子哲也導演。這四位導演帶著自己的項目前往了戛納。

四位導演無一例外地在第二年或者第三年都推出了自己的新作品，不止是在戛納電影節進行了放映，也在世界各地的電影節參與活動，以這樣的契機打開了一個新的黃金期。當時這些導演的作品無一例外都充滿個性，跟日本傳統的電影風格其實不太一樣。這里可能要提到大家已經熟知的電影，濱口龍介導演拍攝的《歡樂時光》。這部電影很長，有五個半小時的長度，在日本傳統電影里很難看到這種情況，這是一部很獨特的作品。也是在這部作品在西方電影節展映后，也將日本電影帶向了世界。

深田晃司：當時是2014年，四位導演一起前往戛納電影節，帶著各自的作品向很多當地的制片人進行介紹。這對于我來說是十分寶貴的經驗，那個時候我很好奇在國外的人是怎么樣做電影的？又是怎么樣聚集資金的？與日本國內相比，有哪些不同的創作手法和方式呢？我都是通過電影節的活動知曉的，受益匪淺，學習到了十分珍貴的經驗。

當時去海外電影節的時候，我個人比較關心的是歐洲的電影相關人員，他們到底期待觀看一部怎么樣的電影呢？電影作為藝術，我認為有很多時候需要接受反饋，并不是說去探討我們創作怎樣的商業影片會更有意思，而是說導演拍電影到底希望傳達什么信息，這是我覺得更加重要的事情。所以什么能更加吸引國外電影人的興趣，是當時我比較在意的一個點。

真利子哲也：2014年也就是11年前，當時身為學生的我只有一部作品，叫做《黃色小子》。即便如此，我也很榮幸參與到戛納電影節中。當時的四位導演之間，包括我們剛剛提到的深田導演、濱口導演、富田導演，我們都有見過面。四位同時去參加國外的活動，也是第一次有機會能向很多法國當地的制片人介紹自己的作品。我感覺最深的一個事情是，在日本，一般來說，我們做電影都會用很低的預算去完成。當我們面對法國制片人的時候，意識到低預算的方式在當地是完全行不通的。當時我們了解到存在一部分的拍攝補助，這讓我們四位都十分振奮。

我在戛納電影節給大家介紹了我當時的一個項目，之后也成為了我的電影《錯亂的一代》。這部電影也是在世界各地的電影節進行了放映，我運用了在戛納電影節學到的知識。當我學到這么多有意思的知識之后，我也回到日本想跟比我更年輕的一代人傳遞這些經驗。當時我們在電影院、劇場中舉辦報告會，讓并不了解這些經驗的年輕人們都能夠學習到，我認為這是第一步。

｜十一年間的制作轉變：從電影數字化說起

顧曉東：從2014年過去了11年，你們在電影制作上有了怎樣的變化，整個日本電影制作有什么新的變化可以跟我們分享一下嗎？

深田晃司：與其說我們的變化是從戛納電影節開始的，更不如說是從數字化開始。在電影數字化之前，只有大的公司可以做電影制作。但是自從數字化之后，一些小的團隊也可以去制作自己想做的電影，年輕人有機會去拍自己的作品。我們2014年去了戛納電影節之后發現，并不是說我們那樣小成本的制作就是行得通的。而十一年之后，我們知道了要在確保預算的過程中，對自己想表達的東西進行精確表達，進一步提高制作的質量和完成度。

真利子哲也：2014年當時我剛剛從東藝大畢業，雖然現在已不是一個畢業生的狀態了，但現在有很多國外的學生加入到日本電影的制作環境中。如今對于我來說，當時和現在的區別就是現在有更多外國的相關業內人員參與到了日本電影的制作，這是我印象比較深刻的一點變化。

｜黃金時代與日本電影教育的興起

顧曉東：市山尚三是東藝大的專任教授，張鈺導演也是東藝大的畢業生。從2020年開始，東藝大開始有了電影專業，這些年日本的電影教育對黃金期本身的創作也有很大的影響。我們聽市山先生講講關于日本電影教育對于第三黃金期的影響。

市山尚三：日本的電影教育其實是從2000年之后才剛剛開始的，當時有兩個學校，一個叫日本映畫大學，還有一個是日本大學的電影學科，以這兩所學校為主。濱口龍介導演實際上也是東藝大出來的，他當時大學本科讀完之后進入到了日本的制作公司進行工作，自從東京藝術大學有了電影學科之后，他便把工作辭掉進入藝大學習電影。在此之前年輕人學習電影其實沒有什么特殊的渠道。

2002年的時候，日本的大學開始有了電影相關的院系，在此之后各個大學漸漸開設了形色的電影學科，全國各地的學生也有了更多機會學習電影。當時有很多跟這些導演同年級的人，包括學習攝影、美術、錄音，在求學中和彼時仍在求學的幾位導演們一同成長。我們剛剛提到的真利子導演，濱口導演，直到現在也跟藝大認識的同好們制作電影，這也是日本電影質量有所飛躍的重要原因。

剛剛真利子導演也提到我們現在的留學生越來越多了，大多數都來自于中國，而且這之中優秀的學生也特別多。有些時候我們在做入學測試的時候，感覺學生都要變成中國人情況也有，實際上這么多優秀的中國學生想必也會給日本學生帶來一定的刺激。

顧曉東：現在日本電影教育的學校越來越多，包括早稻田、立教等很多大學都設立了電影學科。我畢業的電影大學有60%的中國學生。東京藝術大學畢業的學生張鈺導演，和我們分享一下你的日本留學生活吧。

張鈺：我們學校挺好的，它不像是其他很多學校，大家都以Filmmaker身份入學的。它是分專業的，大家進到學校之前就會知道自己是什么專業的人，比如說你是制片就去考制片，美術考美術，這樣的話我們就會在學習的過程中，不同專業的同學一同努力去完成一部片子，也促使片子的完成度很高。作業不僅是導演的作業，也是制片的作業、美術的作業、剪輯師的作業。我們大家都會為了共同的目標去很努力地完成作品，大家的進步也很快，我覺得這是非常好的。

顧曉東：像真利子導演和濱口導演都是在求學期間和美術、攝影共同成長，是志同道合的同學，慢慢形成了自己的團體，開展日后的制作，然后持續至今。所以這些攝制組是從學生時代就非常了解，有一個共同目標的人在一起對嗎？

張鈺：是的，因為每個學期導演都會有一個pitch，探討下個學期計劃拍攝的內容，大家喜歡你的片子就會來你的組，這也是雙向選擇的過程。之前被人說自己的片子不像是一個學生的畢業作品，我覺得這不止是我的能力，而是大家的能力，因為我們一起有一個共同目標去做，我覺得非常好。我當時的同學，現在也是很好的朋友，很好的伙伴，之后也會繼續合作下去。

｜大預算、多補助：美國視角的日本制作

顧曉東：埃里克·尼亞里一直在日本制作電影，你是否可以從美國制片人的角度，來聊一聊日本電影的制作。同時他也經歷了這些年日本電影的變化和如今的黃金年代，能否為我們分享一下。

埃里克·尼亞里：大家早上好！我出生于美國，有15年都是在日本做國際合拍項目的開發。其實有作為引路人的導演讓我去參與日本電影的制作，這邊坐著的市山老師也是對我影響很大的一位前輩。這十年、十五年間，其實對于日本來說，并不是繼續做很多自主的電影，其更大的課題是怎么用充足的預算去制作電影。對于我自己來說，作為一個來自紐約的美國人，便是盡量不去采用日本制作委員會的方式制作電影。那制作委員會是什么樣的一個情況呢？其實是不同的公司去出資，讓一個項目成立，然后讓它作為一個商業化的項目能夠持續下去。好的方面也好，壞的方面也罷，其目的是要讓它作為一門生意進行下去，讓它能夠立住。

其實美國也是這樣，拍藝術電影的時候，盡量是以完成作者自己想要表達的東西為理想。其次，不管美國也好，世界也好，如果要拍藝術電影都是一樣的。在我制作的這些作品中，也是不采用制作委員會的形式，而是從政府、個人、資方那邊集資去完成一個整體的日本電影制作。如果要讓我具體舉一個例子，就是去年平遙電影展上放映的空音央導演的《昨日青春》。空音央導演這部《昨日青春》是他作為導演的長片首作，他還有一些短片作品在戛納電影節得到了好評。當然大家可能知道空音央是坂本龍一先生的兒子，這也讓他成為了一個受到很多人矚目的新人導演。

空音央這部《昨日青春》跟日本當地的發行公司進行過商討，他們其實是十分感興趣的，說預算最多出到兩千萬日元，如果是兩千萬日元以上的話，他們就沒辦法參加了。其實《昨日青春》這部劇本用兩千萬日元的資金是拍不出來的。當時帶這部作品去了美國圣丹斯電影節，收到的各方投資加起來有兩億日元。通過各種各樣的渠道進行集資，最后完成了這部作品。在日本的話，現在被稱為軟性資金的會比較多一點。比如十五年間，日本文化廳有很多補助，很多情況下他們是盡量可以給到高達一億日元的補助。實際上現在還有一個新的補助制度出現，“JLOX+（Japan Location & International Content Subsidy 日本本地與國際內容補助）”是三億日元以上投資的電影可以收到一半補助金的制度。這樣的話，我相信像《昨日青春》這樣資金規模的作品，接下來會越來越多，也會更加與世界的基準和規模同步。

｜日本電影界的一大課題就是如何育人

顧曉東：剛才埃里克講到，空音央的作品開始能夠得到的預算是兩千萬日幣，合一百萬人民幣?？赡艽蠹叶己芎闷妫话偃f人民幣在日本可以拍電影嗎？因為剛才大家都提到了預算的問題，我們請兩位導演談一談，在日本的制作環境中這些年在制作預算上的變化。

深田晃司：剛剛埃里克先生所談及的是十分重要的，電影實際上是一個導演想要去表達的東西，跟文學漫畫一樣，被稱為藝術，所以需要大量的資金投入，人員的雇傭費用包括進去的話，一億、兩億日元的預算是輕易可以達到的。電影的話，是要表達自己想要表達的內容，同時也會有很多限制，需要讓更多的人來看，需要做到妥協，可能就是希望要有更多讓人清晰理解的故事內容，讓大家一看就能看進去的內容，還要請比較有名的演員，這樣的情況會比較多。這樣的話需要考慮它的經濟性，也因此出現很多限制，這個可以說是電影本質上的一個宿命吧。

和我、真利子導演同年代的導演實際上用比較低的預算在制作電影的比較多，只是從某一個瞬間發現這樣行不通。如果一直用低預算制作電影，很多準備工作也會做得不到位，美術也是沒辦法表達自己想要表達的東西。實際上，我通過比較低的預算長期工作，最后讓我意識到了這個（提高預算）的重要性。

去了戛納電影節之后發現，國外電影在商業方面會收到很多公共的補助金，有了這些補助金才能進一步拓寬表達的范圍和表達的自由。有了這些制度，才可以進一步幫助導演去實現他想要的內容。而這一部分制度要說起來的話，就是歐洲和韓國做的比較好。當時看到很多歐洲和韓國電影人，他們其實是有一段歷史的，就是要把自己的訴求說出來，才能得到了制度上的改變，這是讓我比較驚訝的。然后日本電影這邊也是像剛剛我們提到的那樣，我們這一批導演希望，大家可以更加有問題意識地去主動改變自己的環境。

真利子哲也：我現在想說的跟剛剛深田導演說得有一些是一樣的，但從別的觀點上來說，我自己這部《親愛的陌生人》是在美國進行拍攝的，和日本的拍攝現場還是不一樣。通過美國的拍攝經驗，我能意識到日本的人才問題，比如說有一部分優秀的攝影師，不管有多優秀，他可能很長時間內只能一直做攝影助手的位置。有一部分工作人員因為種種原因，他們沒辦法去得到一個很好的環境去成長，之后不得不選擇從事別的行業。再說到錄音部，可能本身想要從事錄音部工作的人就比較少。甚至我自己作為導演已經40多歲了，現在還被稱為是年輕一代的導演，也就是說整個環境下的工作人員都沒有得到很好的培養和成長。

剛剛聽到有一百萬日幣就可以拍攝，這實際上也要有很多好的伙伴才能達成，也是跟很多電影人有很強烈的關聯。現在也有很多低預算的情況，我們剛剛提到教育，現在很多外國的留學生也變得越來越多了，正因為是這樣環境，跟和自己合得來的人去制作電影也會變得至關重要。人和人之間，像之前我有很多人脈漸漸積累下來，雖然說十年前會有一個斷檔，經過斷檔，現在日本電影界的一大課題就是如何育人，如何讓電影活下去。

｜日本電影是得到恩惠的

顧曉東：通過國際電影節的交流，以及與海外的合作，讓日本電影在這些年越來越受到矚目。但是在國際電影節受到很多矚目的電影，很多是有著作者性質的電影，那么在日本國內電影市場的環境中，發行和市場是什么樣的表現？

市山尚三：日本電影界實際上有一部分是受到了恩惠。在1980年代，出現很多迷你劇場（ミニシアターmini theater），也就是說迷你影院。現在很多迷你影院已看不到了，但是還有一部分在繼續經營。這也讓很多低預算電影能夠有機會放映，比如像深田導演的作品會在那里大受好評，也存在這樣的前例。這也是獨立制作的日本電影一直生存下去的理由。比如說濱口龍介導演的《邪惡不存在》，當時也是在國外電影節進行放映，這部電影也不是說有很多大資金的制作，也是低成本的制作，是跟周圍關系好的同好一起完成的，沒有在大的院線上進行大規模上映，而是在這些迷你影院和藝術性的電影院進行放映，這種形式其實也可以收回制作的成本，所以有迷你影院和非大型院線存在的市場也是讓日本電影能夠得到經濟恩惠的原因。

顧曉東：日本電影的放映體系跟我們有很大的不同，它是非常多元的，分線的，有很多從80年代建立起來的單廳電影院。這些影院和受眾支撐著日本的很多藝術電影，很多更個性的非商業電影。

｜要讓年輕人看到電影

顧曉東：我在日本每兩個月都會去參加深田導演的電影會，很多導演聚集在一起，大家常常提到工作狀態，收入狀態，其實日本電影工作者的收入并不高，他的工作環境也是相對比較艱苦的，為什么還會有那么多的年輕人繼續在日本的電影創作上一代接一代的奮進？

埃里克·尼亞里：可能就是因為電影很讓人開心，電影人的生活實際上收入不太多，但這個工作十分有意義，我認為這是一個十分有意義的職業。在日本比較大的一個課題，特別是發行方面，我認為是要把電影傳遞給年輕人。比如說剛剛提到濱口導演的《邪惡不存在》，這部電影在國外電影節公開展映，這樣一部頂尖的藝術電影是需要大型的、優秀的發行商去發行的，才能讓更多的人知道，比如日本比較有名的Bitters End公司。實際上《昨日青春》這部電影在亞洲也是廣受好評的，比如我們前陣子在韓國進行院線上映，有13萬人看到這部電影。雖然在亞洲廣受好評，但日本國內并沒有國外反響這么積極。在美國發行方面有很多大公司在市場上面做了很多努力，讓更多年輕人看了這個電影，在日本的話可能這個情況就會比較少。那實際上日本電影節也要下點功夫，比如東京國際電影節，跟參與平遙電影節的觀眾不太一樣，平遙的年輕人比較多，東影節基本上很少。

顧曉東：每次大家來平遙，特別是日本的導演會特別欣喜激動，因為有這么多的年輕觀眾。雖然東京電影節是非常好的電影節，但是觀眾的年齡層就比較高，因為整個國際市場，特別是亞洲市場的電影觀眾都在流失。隨著更多形態的藝術作品的出現，網絡的普及，電影觀眾在流失，日本也存在這些問題。日本每年的票房大概維持在100億人民幣前后，今年好像有很多大賣特賣的電影，大多數集中在商業片。也想問問現在日本電影觀眾的情況。

市山尚三：日本是這樣，動畫電影其實反響很不錯的，來看真人劇情電影基本上40歲以上的年齡層會比較多一點。如果加入吸引年輕人的演員，也可以讓他們過來看電影，觀眾數量會激增，但是僅憑電影的質量去吸引到年輕人的情況，現在還是比較困難的。

深田晃司：正如大家說的那樣，我來到平遙所接觸的觀眾都特別年輕，我是很驚訝的。日本不止是東京電影節，就算是別的小城市電影節都是十分高齡化的。所以來到平遙電影節我十分驚喜，我不知道平遙為什么有這么多年輕人來。但日本為什么沒有這么多年輕人，跟日本電影教育的不在場有關。在法國的話，電影教育是得到重視的。不是教小孩怎么樣創作電影，而是教各個年齡層，從小學、初中、高中，各個年齡段的年輕人如何欣賞電影。觀賞教育得到了重視，讓社會上大多數人知道怎么樣欣賞電影。實際上在法國大家去看的并不是好萊塢，或者各種娛樂性很強的電影，而是法國當地，甚至中國、日本所謂的藝術電影。而長大后去電影院對他們來說也是很正常的情況，這也是一個比較大的原因。

很遺憾的是，我自己的作品在日本看的人也沒有法國那么多，我很希望日本電影能夠再加加油，不僅是觀眾的責任，也有我自己的問題。我們談到去看電影的時候，實際上要去看藝術性比較高的電影還是有點門檻的。甚至說到電影在電視上面播出的時候，比如日本“地上波”，這些大的電視臺放大型的商業電影，不會放藝術電影給大家觀賞。時間一長，怎么樣提升年輕人對電影本質上的關心是一個很大的課題。

提問：在智能時代到來以后，尤其是在AI出現以后，想問兩位導演覺得這對你們的創作有沒有影響，兩位的想法有沒有什么變化？謝謝。

真利子哲也：去年拍《親愛的陌生人》的時候，在制作里沒有使用AI。但是現在常常會在制作的現場，跟各個部門溝通的時候，為了達到更好的共識，用AI去做一些前期的準備工作，通過AI來達到更好的共識。

深田晃司：在以往的創作當中，我自己沒有意識去用AI。當然AI已經很普及了，特別在一些硬件軟件上?？赡茉谖业暮笃诠ぷ鳟斨?，無意識會用到一些AI的內容。AI越來越普及過程當中會有很多關于AI的話題，AI會不會替代我們的工作，AI會不會替代編劇的工作。AI是很大的課題，包括美國的電影工作者，大家都會去探討這個問題。如果一個電影工作者被AI代替去創作電影本身，那它將會是一個什么樣的意義呢？可能是接下來我們去探討，去考慮的一個問題。

提問：想問真利子導演，《親愛的陌生人》中您用木偶作為一個意象化的表達，是從項目立項開始和劇本編寫時定下來的目標，還是在后面劇本討論中和創作中，最終確定的？同時想問各位老師覺得在一部電影之中如何權衡商業化和藝術成分的表達。

真利子哲也：《親愛的陌生人》當中用到一個很大的人偶，是在電影里很大的意象。這個是從開始創作時就確定的。大的木偶是女主桂綸鎂用的。從《黃色小子》到《親愛的陌生人》，雖然我作品的數量并不多，但是整個創作的心路歷程里面，一直要做一個很“我”的表達，我想拍的內容。但是電影它有它的商業性，希望更多人看到，更多人接受這個電影，很難具體來講，但是創作過程當中，一直有去關注平衡點。日本大多數電影都是針對日本國內市場來制作的，我比較幸運，通過戛納有了一些國際視野，開始一些國際化的制作，其實在藝術和商業平衡的同時，針對日本本地的電影和國際化電影之間也在不斷做平衡。

深田晃司：首先我創作每一部電影的時候，首先想我自己就是第一個觀眾，先是我認可的東西。如何去商業化表達，或者如何能夠拿到這些投資，是跟制片人不斷溝通的，這個部分交給制片人去做。所以在商業化和藝術化當中，會做很多精細的工作，包括對市場有影響力的演員到底如何去選擇，如何去平衡內容，做很多細致的工作。對我的內容、我的表達、我的創作非常理解的制片人是很重要，跟我形成了一個共同體。選擇制片人非常重要。

埃里克·尼亞里：我比較不一樣，我在很多時候兩頭都想要，藝術性和商業性。也會兩頭都不要，會在藝術這一端保證電影導演表達的，保證藝術性。

張鈺：我下一部片子主要是在中國進行創作，但是可能跟日本的情況又不太一樣了。（在日本）你自己寫一個劇本的時候，你想兼顧藝術性和商業性是可以的，但是在中國市場上面這兩點還是會分得比較開。它們的情況分別超出一些我自己的預期，所以如果你在做一個片子時，你可能對外必須說它是一個有藝術性的商業電影，但其實現在這樣會比較難?，F在我感覺藝術片是藝術片，商業片是商業片，中國市場上面對于投資方而言還是分得比較清晰的，你可能只能取一頭。