韓少功、梅國云、薛舒談AI與文學：人工智能來襲，小說何去何從？

天有際，思無涯。

熱點摭談

人工智能來襲，小說何去何從？

編者按

2025年3月21日—23日，由上海師范大學比較文學與世界文學國家重點學科和《小說研究》編輯部共同主辦的“小說研究當下任務暨外語學科未來出路——（中國）中外語言文化比較學會小說研究專業(yè)委員會第二屆年會”在海南省海口市舉辦。本次年會由海南大學外國語學院承辦，邀請國內(nèi)外重要作家和學者共聚一堂，齊心協(xié)力探討小說研究和創(chuàng)作的最新趨勢。海南省文聯(lián)名譽主席韓少功、海南省作協(xié)主席梅國云和上海市作協(xié)副主席薛舒分別做了大會主題發(fā)言。《小說研究》第三輯特刊三篇發(fā)言稿，“天涯雜志”公眾號全文轉(zhuǎn)載，以饗讀者。

小說的“變”與“不變”

作者簡介

韓少功，男，中國作協(xié)主席團委員、全國委員會委員，海南省文聯(lián)名譽主席，湖南師范大學“瀟湘學者”講座教授。

學而時習之，不亦說乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？首先我祝小說研究專業(yè)委員會第二屆年會成功，也祝我們的《小說研究》越辦越好。我今天要談的這個題目有點大。談小說確實有千頭萬緒，在這里我簡單談點個人看法，主要說兩點：一個是小說的變，另一個是小說的不變。

首先說說小說的變化。一百多年來，經(jīng)常有人說小說死亡了，或者說文學死亡了。但這個話說了多少次，小說也沒死干凈，現(xiàn)在還活著，起碼是茍活吧。所以我覺得“死亡”這個說法可能言過其實。小說沒有死亡，但它確實在變化，這個變化需要我們正視。

第一個變化是人的變化。大家知道，以前在識字率很低的情況下，小說是與識字相關的小眾事業(yè)。1949年，中國的識字率大概只有20%。那時候很多部隊的營長、團長都是大老粗，不識字，需要配文書官來處理文字工作。文書官是一個特殊的崗位，要處理花名冊、看地圖等。但現(xiàn)在情況完全不同了，據(jù)我所知，大學入學率已經(jīng)遠遠超過60%，而且還在擴招，而我們的生育率卻在下降。前年有1000多萬本科畢業(yè)生，但全國新生兒只有800多萬。再過幾年，很多中小學可能要關門，接下來大學也會過剩，可能要八人大轎抬著孩子去上大學，一人上兩三所大學。現(xiàn)在很多發(fā)達國家和地區(qū)已經(jīng)出現(xiàn)這種情況，學校都在搶生源。

這是一個巨大的變化。當文盲率已經(jīng)降到4%以下，文學就變成了大眾的事業(yè)。文學以前是知識精英的專屬領地，他們享受特殊的社會待遇和資源，也有特殊義務，比如要治國安邦、“君子喻于義”等，要關注靈魂、關注現(xiàn)實。那么，當小說變成大眾事業(yè)后，就出現(xiàn)了很多娛樂化、游戲化的功能要求。現(xiàn)在很多網(wǎng)絡小說動輒幾千萬字，據(jù)說百萬字的都算短篇。我在廣州見過一些網(wǎng)絡小說獲獎者，他們都是日更幾萬字的。我問他們會不會互相讀作品，他們都很驚訝地看我：“怎么可能有時間讀呢？”

這些小說非常火，在國外也很受歡迎，但你要在這些小說里尋找靈魂、尋找現(xiàn)實，可能會大失所望。不過，它們有游戲性、娛樂性，就像摜蛋和打麻將，一局接一局，讓人樂此不疲。既然打麻將是合法的娛樂活動，那么為什么我們不能包容這樣的小說呢？所以我們要有包容心，把娛樂性、游戲性的小說，也視為文學的合理組成部分。當然，包容不等于獨尊，我們還是要有多樣化的文學。既要平常心地看待這種變化，又不必一窩蜂放棄經(jīng)典文學定義標準，不必走向另一種單質(zhì)化和獨斷化。

第二是工具的變化。人類的小說經(jīng)歷了不同階段：最早是“讀嘴”，也就是口頭傳播，后來有了以紙張為代表的書寫工具，到現(xiàn)在，“讀紙”又變成了“讀屏”，這個變化還在繼續(xù)。在20世紀80年代，隨便一篇小說都能引起轟動，作家像歌壇的天王天后一樣大受歡迎。當時，復旦大學有個學生寫了短篇小說《傷痕》，將之貼在墻上。之后，該小說被《文匯報》記者抄下來發(fā)表，就轟動全國，“傷痕文學”現(xiàn)象就此出現(xiàn)。但現(xiàn)在不同了。比如在江蘇那個相親節(jié)目《非誠勿擾》里，那些自稱愛好文學、哲學的男嘉賓，往往會被最快滅燈。文學期刊發(fā)行量也都急劇萎縮，各個期刊社都守口如瓶，說出來沒面子。倒是抖音、頭條等新型媒體在24小時推送信息。

在這過程中，傳播形式也在讀屏時代發(fā)生變化：以前的小說只是字，是印在紙上的，現(xiàn)在則有多媒體的聲音和影像。比如前幾年很火的視頻《我的二舅》，我說這就是小說，是多媒體小說。憑什么說它不是？現(xiàn)在，長篇小說更多以電視劇的形式出現(xiàn)，短篇小說更多以短視頻、微短劇等形式出現(xiàn)，散文雜文更多以博客、脫口秀等形式出現(xiàn)，它們?nèi)匀灰哉Z言文字為核心元素，這不算文學甚至小說嗎？

同時，在這一過程中，工具變化也影響了寫作技巧本身。以前托爾斯泰、巴爾扎克寫小說，寫一個菜市場或修道院，人物還沒出場，作者就已經(jīng)寫了好幾頁。這是不是很啰嗦？其實，當時連照相機都很稀有，讀者很需要這些的描寫，不這樣啰嗦還不行。但現(xiàn)在的小說家通常都會假定讀者見多識廣，已通過視頻、照片、旅游對外部世界所知甚多，不再需要那么多靜物描寫了。小說家更多地會聚焦于人物內(nèi)心、人物情感等鏡頭拍不到的地方。包括超現(xiàn)實、意識流等，也是在照相機等新型媒體工具出現(xiàn)之后，才產(chǎn)生的文學現(xiàn)象。

巴爾扎克

最后，我要說兩點小說的不變：

第一，語言文字是表達思想情感的核心工具，這不會變。任何比喻都無法用圖像完全呈現(xiàn)。比如那時候說到戀愛，人們會說“愛神之箭”射中了某某。這怎么畫呢？畫一支血淋淋的箭扎穿心臟嗎？愛情成了刑事案件，誰受得了？當代年輕人可能覺得不能這么酸，會改說“放電”什么的。但“放電”同樣是一個比喻，也不好畫啊。你畫一個插線板，或者畫電閃雷鳴，也不像話吧。其實，不光是比喻，很多抽象的文字，非常重要的概念，也是沒法畫或拍攝出來的。“社會”，你怎么畫，怎么拍？“真理”，你怎么畫，怎么拍？……因此，文字能永遠通向圖畫、影像所抵達不了的地方，永遠都是小說以及整個文學的核心工具。寫作人不必驚慌失措。

第二，人類需要的情和義的價值觀，這也不會變。最近，人工智能成了熱門話題，也被眾多小說家密切關注。以前說“倉頡造字鬼夜哭”，如今，AI出場百業(yè)慌，人類文明看來又邁向了一個新的節(jié)點，這當然是一件大事。不過，語言學家喬姆斯基說，人工智能能處理數(shù)據(jù)，但不能“理解”數(shù)據(jù)。另一個大咖凱文·凱利說，AI最大的問題是缺乏價值觀，需要人類不斷去灌輸。記得當年維特根斯坦也曾有此疑問：“機器會牙疼嗎？”這就需要我們思考：AI會不會牙疼，有沒有性別，有沒有生死，有沒有親戚朋友，有沒有民族和階級，能不能自發(fā)產(chǎn)生價值觀？現(xiàn)在有一種說法，說AI是另外一種具備主體性的存在，這一點還需要時間來檢驗。如果AI經(jīng)常出現(xiàn)“幻覺”，價值觀迷失，按錯了核按鈕，該怎么辦？所以，至少在人類消失之前，在人類被火星人或機器人代替之前，人類還需要有情有義的生活，對此我們需要有堅定的信心。這叫天不變道亦不變，道不變文亦不變。

從小說到電影與新書寫載體革命

作者簡介

梅國云，男，中國作協(xié)全國委員會委員，海南省作協(xié)主席，《天涯》雜志社社長。

本次年會的主題叫“小說研究當下任務暨外語學科未來出路”，年會舉辦適逢《小說研究》第二輯出版。我覺得在這樣一個信息技術，特別是人工智能技術快速發(fā)展的新時代，制作這樣一本輯刊，同時專題研討小說研究的當下任務，太有意義了。一方面，當下小說研究已經(jīng)不再局限于單純文本層面上的選題，以及對修辭、語言、結構、風格等方法論層面的探索，它正面臨著前所未有的泛文學、泛小說的巨大影響。另一方面，小說創(chuàng)作的載體正從傳統(tǒng)的文本向視頻轉(zhuǎn)移，未來還有可能向全息影像轉(zhuǎn)移，同時，也正快速與其他文體和藝術門類跨界融合。為此，當下正在發(fā)生的新技術帶來的小說創(chuàng)作新生態(tài)、新美學對小說研究的影響，必然使小說研究變成一門新學問。祝《小說研究》在新時代獨領風騷，祝本次年會取得豐碩成果。

2019年12月，中國作協(xié)在海南博鰲舉辦論壇，其中有個話題叫“從小說到電影，文學如何介入大眾視野”。當時，我有個書面發(fā)言，題目叫《以前瞻性目光主動適應書寫載體新變化》，后來這篇文章的主要觀點發(fā)表在《文藝報》上。僅僅過去五年多，由于信息技術的蓬勃發(fā)展，當時那篇文章的有些觀點如今顯得很是陳舊。這幾天我對文章進行了修改，由此形成了今天這個發(fā)言。我想再過五年，或許今天的發(fā)言又過時了。

梅國云發(fā)表在《文藝報》的《以前瞻性目光主動適應書寫載體新變化》一文

進入信息化時代后，觀看視頻已經(jīng)成為人們的首選，無論你多么熱愛讀書，對閱讀文本的興趣也早已讓位于觀看視頻。有人會不同意這個看法，認為現(xiàn)在大家很少看紙質(zhì)的小說，是因為電子圖書更方便閱讀。可是，當我們點開掌閱，卻發(fā)現(xiàn)除了網(wǎng)絡文學之外（因為網(wǎng)絡文學未被文學界列入傳統(tǒng)意義上的文學，在此不作評價），還能保持一定人氣的也就只有古典名著和現(xiàn)當代極少數(shù)經(jīng)典之作。而在微信朋友圈，長篇連載除了作者自己點開看看，基本上沒有人每天追著閱讀，中短篇小說、詩歌散文，大多靠好友轉(zhuǎn)發(fā)支持。從雜志社到出版社再到網(wǎng)絡平臺，出現(xiàn)這樣的局面，意味著不僅大眾閱讀急劇萎縮，精英閱讀也在萎縮。

如果說是作家出了問題，這實在冤枉了他們。當今社會比歷史上任何時候都豐富多彩，人性比任何時候都復雜，當代作家與任何時候的寫作者相比，視野都更為宏闊，技巧都更為熟練，頭腦都更為聰明，他們怎么可能寫不過古人？事實上，這些是人類進入信息化時代的一個重要特征，表明人類的創(chuàng)作載體及閱讀方式，正在發(fā)生根本性的不可逆轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)變。

我們不妨往歷史縱深處回溯一下。人類在沒有文字的時候，以口頭方式表達文學，文字出現(xiàn)后，表達文學的載體便從口頭傳誦往其他物體上轉(zhuǎn)移，龜甲、獸骨、植物的皮和葉、石頭等，都是載體。在河南安陽小屯村出土的龜甲和獸骨有十多萬片，它們記錄了商朝的重要事件，上自王室貴胄的，下至普通百姓的，蔚為壯觀。那個時候雖然有了甲骨這樣的載體，但文字畢竟只有貴族、占卜者等極少數(shù)享有特權的人才能掌握，普通民眾根本看不到，也看不懂，大眾仍然使用口頭方式表達文學。及至竹簡的出現(xiàn)（亦說與甲骨時間相差不遠），文學書寫的載體才在傳播層面上發(fā)生重大飛躍，這可以說是一場重要的革命。文學更不必說，大量的民間歌謠、民間故事通過竹簡四處傳播。

甲骨文

生產(chǎn)力始終是社會進步的決定性力量，聰明智慧的中國人在推動人類發(fā)展的進程中，扮演了重要角色。東漢初期，有個叫蔡倫的宦官有一天忽然心血來潮，想著民間用稻草制作的用來包裹草藥的粗糙紙張，或許也能用來寫字。于是，他試著用竹片、樹皮、麻等物品做原料制作紙張。經(jīng)過反復試驗，生產(chǎn)出來的紙，不僅白，而且光潔度高，更重要的是韌性出奇地好。他當時真沒想到，這一小小的發(fā)明，居然成為人類文明史上的重大事件。從此，在往后兩千多年的歷史中，紙張一直都是文字書寫的主流載體，直到今天。

21世紀，人類進入信息化時代，特別是在移動互聯(lián)技術不斷發(fā)展成熟后，文學的載體漸漸與紙張脫離。脫離到哪里去了呢？視頻。視頻將原本表達具象生活的抽象文字，轉(zhuǎn)換成了具象畫面。從紙上的文字到屏幕上的影像，體現(xiàn)了小說載體形態(tài)的進步。視頻的制作者是導演。導演集創(chuàng)作于一身，把用嘴巴講文學、用筆寫文學，變成用攝影機拍文學，最終將小說文本變成視頻影像。人類在19世紀末發(fā)明的無聲電影，正是小說擁有新載體的重要信號，它深刻的革命性意義就跟蔡倫發(fā)明了紙一樣。

關于文學創(chuàng)作，亙古不變的是人的大腦的構思，怎么表達，就看用什么載體。現(xiàn)在越來越多的傳統(tǒng)作家進入影視界，這并不是改行，而是換創(chuàng)作載體。我們應該正視文本小說向影像小說轉(zhuǎn)移的這一現(xiàn)實。正如當年竹簡令甲骨，紙張令竹簡黯然失色一樣。影像文學正在發(fā)展成為主流文化力量。人類潛在的閱讀欲望總會被技術進步無限地刺激出來，而且越來越大。人類有了甲骨，就不再滿足于用嘴巴來說；有了竹簡，就不再滿足于使用太麻煩的甲骨；有了紙，就不再滿足于寫一本書需要拉來幾牛車的竹簡。影像技術，使作家寫在紙上的人物、場景、故事，在屏幕上生動地呈現(xiàn)出來，誰還會對閱讀印在紙上的小說感興趣？

有人說，電影永遠沒有印在紙上的小說富有文學性，主要有兩個原因，一個是文字描述的不可言狀的東西，很難通過影像表達出來。我覺得這很可笑。遙想遠古，文字出現(xiàn)后，當專事“說書”者看到有人把故事往甲骨上刻的時候，是不是也會說，這刻出來的話，冷冰冰的，哪里有我嘴巴講的精彩？他可能沒有想到，當文字出現(xiàn)，落到書寫的載體上，被四處傳播的時候，“天為雨粟，鬼為夜哭，龍乃潛藏”。文字對天地自然社會奧秘的揭示，對人豐富情感的描述，真的不是靠嘴巴就可以說清楚的。即便能說明白，也不能一代代傳明白。而今面對表達載體的進步，真不可以簡單隨意地下一個“影像”表達不如“書”的結論。很多人看過宏觀宇宙和微觀細胞對應關系的影像，那種神奇的體驗，是閱讀書本永遠無法獲得的。

第二個原因，資本會使電影（影像）不具備文本的文學性。他們的觀點是，電影必須遵循商業(yè)原則，迎合大眾的口味，服從制片人的意圖，追求票房。因為有這樣的要求，作家在創(chuàng)作電影時，就會失去個性，失去知識分子的精神擔當，就會使自己從思想精英墮落成凡夫俗子。這個看法其實也站不住腳。請問持這種觀點的人，出版小說背后有沒有資本的推動？作家一樣會跟出版社在版稅問題上討價還價，出版社一樣會建議你選什么樣的創(chuàng)作主題，才能贏得市場。其實電影有沒有文學性，與影像技術毫無關系，讓電影失去文學性的，是資本，絕對不是影像技術。

值得注意的是，隨著短視頻平臺的崛起，一種新的“微型影像文學”正在悄然興起。抖音、快手、小紅書等平臺上的短劇，以其短小精悍、情節(jié)緊湊的特點，吸引了大量的觀眾。這些短劇雖然時長有限，但往往蘊含著深刻的主題和豐富的情感，具有一定的文學性。短劇的創(chuàng)作還非常注重與用戶的互動，觀眾可以通過彈幕、評論等方式參與到劇情的發(fā)展中，也就是說，觀眾不僅參與了創(chuàng)作，還把研討會同時開了。這種互動性，是傳統(tǒng)文學所不具備的。然而，短劇也面臨著內(nèi)容同質(zhì)化、質(zhì)量參差不齊等問題，需要進一步規(guī)范和提升。

從傳播學的角度來看，媒介即訊息。有人認為，媒介本身比其傳遞的內(nèi)容更重要，因為媒介的形式會影響人們的感知和思維方式。影像媒介的普及，使得人們更加注重視覺體驗，而對文字的耐心則逐漸減少。這給文學創(chuàng)作帶來了新的挑戰(zhàn)和機遇。作家需要思考如何利用影像媒介的優(yōu)勢，創(chuàng)作出既具有文學性，又符合大眾審美需求的優(yōu)秀作品。只有不斷學習新的敘事技巧和視覺語言，才可以通過影像媒介創(chuàng)作出引人入勝的影像文學作品。

如果說電影的出現(xiàn)是書寫載體從平面文本到動態(tài)影像的革命，那么AI的崛起，則預示著一場更為深刻的變革——從影像呈現(xiàn)到智能創(chuàng)作，書寫載體正朝著更加個性化、互動化和沉浸式的方向演進。生成模型技術主要體現(xiàn)在兩個方面，一個是生成器，一個是判別器。生成器和判別器在不斷進化中相輔相成。生成器的目的是欺騙判別器，讓判別器判別不出生成內(nèi)容是偽造的。而判別器就是為了找生成器的毛病。兩者最后實現(xiàn)平衡，生成結果便可以亂真。現(xiàn)在的AI已經(jīng)非常優(yōu)秀，這主要是因為計算能力太強大了。過去依靠的是人的經(jīng)驗，現(xiàn)在完全可以通過AI來實現(xiàn)。

現(xiàn)在越來越多的AI視頻生成工具，只需輸入簡單的文字描述，即可快速生成高質(zhì)量的視頻內(nèi)容，包括人物對話、場景動畫等，為視覺敘事提供了無限可能。AI的介入，不僅改變了內(nèi)容生產(chǎn)的方式，也深刻影響著內(nèi)容的消費模式。AI推薦算法在各大視頻平臺上的應用，使得用戶能夠更加精準地獲取自己感興趣的內(nèi)容，從而獲取個性化的閱讀體驗。同時，AI驅(qū)動的互動敘事技術，允許用戶參與到故事的創(chuàng)作中，通過與AI對話，共同推動劇情發(fā)展，從而創(chuàng)造獨一無二的敘事體驗。

在這里特別需要指出的是，隨著虛擬現(xiàn)實（VR）、增強現(xiàn)實（AR）和混合現(xiàn)實（MR）等技術的不斷發(fā)展，全息影像正逐漸從科幻走向現(xiàn)實。全息影像技術能夠?qū)⑻摂M物體以三維形式呈現(xiàn)在真實世界中，為用戶帶來沉浸式的視覺體驗。當這樣的技術成熟，使用成本像如今家里購置一臺電腦那樣便宜時，作家們的創(chuàng)作將完全是另外一種景象。未來的讀者或許不再需要閱讀文字或觀看屏幕，而是可以直接進入故事的世界，與角色互動，親身經(jīng)歷劇情發(fā)展。

全息影像技術應用示意圖

全息影像技術還可以實現(xiàn)更加個性化的閱讀體驗。作家可以根據(jù)自己的喜好，調(diào)整故事的場景、人物和情節(jié)，創(chuàng)造屬于自己的版本。同時，全息影像技術還可以與其他技術相結合，例如腦機接口技術，實現(xiàn)更加直接的意識交流，使得讀者能夠更加深入地理解作品的內(nèi)涵。總有一天，作家的構思到哪兒，全息影像就會出現(xiàn)到哪兒，你想到誰，誰就會來到你的面前，你想到什么美味，酸甜苦辣就會刺激你的器官。我們再設想一下，如果一個人生前擁有一個如手機般形影不離的AI模型，它學習他 / 她，模仿他 / 她，掌握他 / 她的習性。當這個人不在人世了，他 / 她的AI還“活著”，如果把這個AI生成的內(nèi)容轉(zhuǎn)換成全息影像，讓影像跟他 / 她的后代“生活”在一起，那會是什么樣的景象？在這種設想下，作家們的文學創(chuàng)作又將是一種什么樣的景象？

在這里特別需要指出的是，今年春節(jié)期間，因為DeepSeek的橫空出世，關于人工智能參與創(chuàng)作的文字的著作權歸屬問題、有沒有人情味的問題、是不是文學的問題等討論，非常火熱。尤其是著作權歸屬問題，我認為大家先不要自以為是地下結論。網(wǎng)絡文學有一個最為重要的特征是一邊寫一邊在平臺上更新，作者與讀者實時交流互動，推動著小說演進，讀者的意見一般會改變作者原先的構思，甚至有的作者會按照讀者的意見創(chuàng)作。我要問各位，這樣的作品的著作權又應該歸誰呢？

從這個現(xiàn)象中我發(fā)現(xiàn)，信息技術的快速發(fā)展，會越來越徹底地將人社會化，將人變成如手機一樣實時共享信息、實時交換信息的移動媒介。在這樣一個令人措手不及的時代，人與人、人與機信息交互的結果，便是人早已不是機械化時代那樣的有著高度自我意識的社會人，更不是生產(chǎn)力極其低下的信息封閉的農(nóng)耕時代那樣的足不出戶的完全“獨立”的社會人，而是越來越成為你中有我、我中有你的，每時每刻大腦里存儲、更新著共同信息的“天涯共此時”的同一個人。

我們在討論著作權歸屬問題的時候，其實并沒有注意到，早在移動互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展初期，文學的表現(xiàn)形態(tài)就已經(jīng)與傳統(tǒng)的文本文學疏離。信息化之前，文學創(chuàng)作主要靠作家的構思，文學的載體主要是裝訂成冊的紙質(zhì)文本。進入移動互聯(lián)時代，文學除了主要載體成了屏幕外，還與信息流緊密相關。這樣的信息流，是信息化時代處在不同物理空間的人們，共享信息的結果。其中有一種依托于信息流的宏大敘事的體裁，就是非虛構，社會事件就是文學作品的選題，大眾都是文學創(chuàng)作的參與者。

講到這里，離主題似乎有點遠了。或許再過幾年。關于共享信息的社會人的討論，關于人的個性的討論，關于還要不要進行傳統(tǒng)意義上的小說創(chuàng)作的討論，會成為熱門話題。但紙質(zhì)的書永遠不會消失，正如茶館里的評書。直到現(xiàn)在，還有人喜歡坐在茶館里聽說書人講《武松》，但這永遠不可能成為文學的主流載體。未來，捧一部書，焚一炷香，泡一壺茶，同樣是一些人的生活方式，但永遠只是一種雅趣。

永恒命題之于小說抑或非虛構的再思考

作者簡介

薛舒，女，小說家，中國作協(xié)全國委員會委員，上海市作協(xié)副主席。

大家上午好，我昨天到會場之后拿到了這本《小說研究》，看到了很多如雷貫耳的名字。我感覺這本集刊是學者和寫作者思想溝通的橋梁。我記得在2008年的時候，我們上海作協(xié)的前主席王安憶老師發(fā)起了“上海寫作計劃”，這是我們中國首個外國作家駐市寫作項目。到現(xiàn)在為止，該項目已經(jīng)邀請了來自40多個國家的100多名外國作家。我今天在這本《小說研究》的身上忽然找到了一種同樣的感覺，它也像一座城市。人類在城市中交換必需品、交換話語、交換欲望，也交換記憶。今天來自全國各地以及海外的專家學者們在這里相聚，在《小說研究》中相聚。我們相互看見，相互質(zhì)疑，相互交換關于小說的秘密。我相信在座的每一位都是這些秘密的見證者和攜帶者。我們常說，在墻上安裝玻璃不是為了去看見裝玻璃的過程，而是為了透過玻璃看見墻外的風景。我想這是《小說研究》的意義所在，也是今天我們這場盛會的意義所在。我們要成為彼此的窗口和風景。再次感謝中國語言文學文化比較學會小說研究專業(yè)委員會，感謝關注研究小說、創(chuàng)作小說的每一位筆耕者和思想者，祝賀《小說研究》第二輯的發(fā)布以及今天這場盛會的勝利召開。

我接下來的發(fā)言和我自己的創(chuàng)作相關。我是一個小說作者，在我的父親患上阿爾茨海默病之前，我從未創(chuàng)作過小說以外的別的體裁的文學作品。阿爾茨海默病讓我那樂觀、開朗的父親成了一個“孤獨者”和“叛逆者”。他遺忘了所有親人，也遺忘了自己，伴隨而來的是各種精神癥狀。他不再是一個正常人，他在失憶、失智、失能遞進發(fā)展的路上狂奔。那段時間，我們做了所有的努力，想拽住他離去的腳步，最后我們絕望了。面對父親飛速發(fā)展的疾病，我和我的家人痛心疾首，而照護阿爾茨海默病患者的難度和工作量又給我們帶來前所未有的焦慮和痛苦，我們有種筋疲力盡的虛脫感。那段時間，我沒有時間也沒有心情寫小說。連最普通的生活都不能安定，我還有什么能量去虛構一個個新世界？父親的疾病所表現(xiàn)出來的癥狀，以及整個家庭疲于應對的艱難，讓我開始懷疑那些曾經(jīng)讀過或看過的講述阿爾茨海默病患者生活的書籍和電影。過于溫馨和美好的場面被人們書寫與拍攝出來，虛構的效果的確美化了生活，也美化了面對疾病時的人性。可是我所經(jīng)歷的，更多是疾痛與絕望，這種感覺，讓我對虛構一度失去信心。非虛構，只有非虛構，才能寫出我的恐懼，我的悲傷，我無以應對的狼狽，以及我內(nèi)心不斷質(zhì)疑的愛的能力。

我開始急切地想要寫下這個已然不認得他的女兒的父親，小說的虛構已經(jīng)無法承擔我的焦躁，我必須毫不隱藏地袒露，以及宣泄。

很多年前，我寫過一個長篇小說《我青春的父親》。小說中，以父親為原型的男主角生存得有活力且始終努力。那是2009年春天的故事，那時候他還在我的小說里青春著。五年后，他卻在我的另一本書里以阿爾茨海默病患者的身份漸行漸遠。他沒有讀過《我青春的父親》，因為小說的虛構性，我不敢讓他讀。他當然也沒有能力讀《遠去的人》，倘若能讀，我亦是不敢給他讀，因為這本書并非虛構。

薛舒《遠去的人》

虛構與非虛構，都讓我羞怯于把我的作品放置在他面前，原因是唯一的，那就是愛。我甚至發(fā)現(xiàn)，當文學與生命、情感比肩站立時，文學是矯情，是隔靴搔癢，是一頂因尺碼過大而不得體的禮帽。

2014年4月17日，加西亞·馬爾克斯在家中病逝，熱愛他的讀者告別了敬愛的文學大師。距離馬爾克斯離世整整十年后，我們見到了兩本關于他的新作品。2024年3月6日，馬爾克斯誕辰日當天，遺作《我們八月見》（Enagosto nos vemos）全球同步上市，而2024年4月17日，逝世十周年紀念日，《一次告別》（A Farewell to Gabo and Mercedes）與讀者見面，這是他的長子羅德里戈·加西亞（Rodrigo García）對父母晚年生活的獨家回憶。

馬爾克斯《我們八月見》

馬爾克斯晚年患了阿爾茨海默病，《我們八月見》是他頂風破浪克服萬難的最后一次創(chuàng)作結出的果實。那就像一場賽跑，比賽一方是藝術家追求完美的天性，另一方則是日漸衰退的記憶力。在《一次告別》中，羅德里戈寫道：“父親能明顯意識到記憶正在慢慢消散。他堅持不懈地尋求幫助，一次又一次強調(diào)他正在失去記憶。看著一個人這樣焦慮，并且忍受其無止境的絮絮叨叨，需要付出巨大的努力。”

曾經(jīng)“裝滿創(chuàng)造力的鍋”已然碎裂，作家再也無力書寫恢宏復雜的長篇。他失落、迷茫，他幾乎就要忘記廝守終生的妻子，他已經(jīng)忘記了兩個兒子的模樣，忘記了秘書、司機、廚娘……他意識到，時間已經(jīng)不在自己這一邊了。衰老、疾病，甚至死亡若隱若現(xiàn)的陰影，都讓他的創(chuàng)作之路越來越艱辛。馬爾克斯說：我顯然比從前著急多了，從前我總是說“接下來的二三十年可以完成”，但現(xiàn)在我知道自己或許沒有下一個二三十年了。對死亡的恐懼支撐我一直不停地創(chuàng)作，沒有什么能阻止我繼續(xù)寫下去，如果我就此停筆，那我可能很快就會死去。

羅德里戈·加西亞《一次告別》

如今，當人們閱讀羅德里戈的非虛構作品《一次告別》時，總會情不自禁地想起馬爾克斯的長篇小說《我們八月見》。虛構與非虛構在此時產(chǎn)生了互為補充與對照的作用，它們使讀者獲得兩種文本碰撞出的更豐富的火花和想象。

讓我們再來說說安妮·埃爾諾的《一個女人的故事》（Une Femme）。這是一次對母親和女兒、青春和衰老、夢想和現(xiàn)實的感人敘述。在母親死于阿爾茨海默病后，作者開始了令人生畏的時光倒流之旅，她試圖捕捉真正的女人，那個獨立于女兒而存在的女人，那個出生在諾曼底小鎮(zhèn)、死在巴黎郊區(qū)醫(yī)院的老年病房里的女人。

安妮·埃爾諾《一個女人的故事》

她探討了母親與女兒之間既脆弱又不可動搖的紐帶，將她們分開的疏遠的世界，以及我們必須失去我們所愛之人這一無法逃避的事實。在這部平靜而又有力的作品中，安妮想要為她的母親爭取最大的公平，將她描繪成她自己。正如作者所說：“現(xiàn)在我寫我的母親，就像該輪到我重新讓母親出生。”

《一個女人的故事》，這本書的出版頁上標注的是：出版/虛構。也就是說，這本書理論上是一本小說，可是我相信，更多讀者，是把它當成安妮與母親的真實人生去閱讀的。

這也同樣讓我想到了加繆的《局外人》（L’étranger）， 小說開頭是這么寫的：“今天，媽媽死了。也許是在昨天，我搞不清。我收到養(yǎng)老院的一封電報：‘令堂去世。明日葬禮。特致慰唁。’”而在安妮的《一個女人的故事》中，也有一個類似的開頭：“我的母親死了，于4月7日星期一，在蓬圖瓦茲醫(yī)院的老年病房。我是在兩年前把她送到那里的。護士在電話里說：‘您的母親在今天早餐后離世了。’根據(jù)護士的推測，大概是在早上十點鐘。”

加繆《局外人》

疾病、遺忘、死亡，這些關于生命的遭遇，似乎是寫作者永不過時的命題。作為一名讀者，以及一名寫作者，我忽然產(chǎn)生一些疑惑，當我們在談論小說的時候，我們究竟在談論什么？是談論小說虛構的故事屬性，還是談論小說并非虛構的情感屬性？

2012年，我的父親患了阿爾茨海默病，他開始飛速地離我們遠去。只用了三年時間，他就從失憶、失智，發(fā)展到失能，最后，喪失作為人的所有功能，僅剩下一具只會喘息的軀體。我們把他送進了醫(yī)院的“老年病房”（對，就是安妮在《一個女人的故事》中寫到的，她母親最后生活與逝去的老年病房）。

在“老年病房”里，躺在床上的病人，幾乎全是等待著生命最后歸期的老人。他們住進這里，就幾乎再沒有出去的時候，暗下里，我把它叫作“臨終醫(yī)院”。“臨終醫(yī)院”里每天都在發(fā)生與死亡有關的故事，這是一個特殊的病區(qū)，這里的病人更像是候車室里的旅客，他們用遺忘作車票，做好了隨時啟程的準備。他們不停止衰老，卻保持著動人的天真；他們努力記得，同時接受遺忘；他們竭盡生命地“活”，只為平靜愉悅地“死”。生活在這里的，除了病人，還有醫(yī)生、護士、護工，他們共同維系起某種熱烈而又衰竭，活潑而又沉寂的生命氣象。他們在這里歡笑、哭泣，日復一日，直到“升天”時刻的到來。

“升天”是老年病房里的護工們對死亡的尊稱，我學會了，并且非常愿意這么去述說一個生命的隕落。隕落與升天，代表著完全相反的方向和情緒，我喜歡護工們的發(fā)明。我想，這是護工們對殘酷的現(xiàn)實生活的部分虛構。

當我們書寫疾病抑或死亡的時候，我們并不能預防疾病，也不能逃避死亡。這是所有人終將面對的問題，我們每天都在記得與遺忘的輪回中靠近生命的終點，而這個終點，就是我們唯一所能確定的事，這是現(xiàn)實生活中無法虛構的部分。

所以，我想，我們是不是可以這么說：當我們在談論小說的時候，也許，我們是在談論生命中唯一確定的事。或者，換一種說法：當我們在談論虛構的時候，也許，我們是在談論最不能虛構的生命、情感，甚至死亡。

近些年，非虛構的崛起讓人們看到小說所沒有呈現(xiàn)的一些可能性，我們甚至發(fā)現(xiàn)，有時候，小說與非虛構是可以相互取代的。當我們不去虛構生活的時候，生活是否也可以成為文學作品？

《收獲》雜志的編輯（也是我的責任編輯）吳越有一篇發(fā)表在《北京文藝評論》上的文章，叫《加深的“人”》。文章對刊登在《收獲》上的非虛構作品，以及當代中國文學中的非虛構作品進行了一番梳理：《收獲》需要的非虛構，是能從個人的感受和體驗出發(fā)去處理與現(xiàn)實的關系，兼及文學性與歷史感的作品。文學性、歷史感、個人視角是關鍵詞，它們是“《收獲》之選”的理由或曰特征。“人”的視角始終存在和被強調(diào)，作家是“人”的視角的體驗和傳達載體，并且其主要體驗內(nèi)容是時序轉(zhuǎn)移與人事滄桑。2014年，《收獲》首次明確推出“非虛構”專欄，發(fā)表薛舒記錄父親患阿爾茨海默病病程的長篇非虛構《遠去的人》，標志著《收獲》的非虛構取材從側重“大歷史下的親歷者”轉(zhuǎn)向兼顧“當代現(xiàn)實重要命題中的普通人”，從而開啟了一個新的、更包容的“非虛構時代”。

文章中提到了我的《遠去的人》，我不免產(chǎn)生些許贊同的心情。2015年《遠去的人》出版時，有一位讀者對我說：“你最近的那部小說，我好喜歡啊！”

當時我很驚訝，這位讀者是把我的非虛構作品當成小說來讀的。那么，如果我從一開始就將它命名為“小說”的話，這部作品的命運會不會與現(xiàn)在不同？同時我也在想一個問題，這位讀者之所以喜歡這一部被她誤認為小說的非虛構作品，是不是因為她所喜歡的，是小說從作為“人”的視角所傳達的與現(xiàn)實的關系？

我的長篇非虛構作品“生命兩部曲”發(fā)表后，我很多次參加讀書活動，懷揣著要與讀者好好探討一下有關應對疾病、衰老、死亡時的精神失守抑或精神依托的話題的想法，但是，這些讀書活動最后總會變成有關阿爾茨海默病及養(yǎng)老問題的現(xiàn)場咨詢會。大多時候，我會預先告知這些讀者，我沒有資格以個人的經(jīng)驗提供任何準確無誤的解決方案，我更想告訴大家的是，當我們遭遇親人或自己生病、衰老，甚至死亡時，我們的掙扎、猶豫、痛苦、絕望，抑或自責、羞愧、逃避，乃至自私的流露，都沒有錯。我們不但要去經(jīng)歷生命的過程，同時還要承擔生命賦予我們的一切。

早年讀過史鐵生的一本書，書名忘了，但其中有一句話依然記得：小說家的任務是發(fā)現(xiàn)困境，而解決困境與總結真理的榮譽不屬于我們。

我覺得，這句話，小說與非虛構，可以共用。

詳細注釋請見《小說研究》第三輯

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