AI時代的哲思與詩情有白馬的風景——李向偉藝術作品展

江蘇大劇院

江蘇大劇院藝術基金會

江蘇藝術中心

江蘇大劇院美術館

學術支持

中國壁畫學會

展覽時間

4月30日—5月24日

展覽地點

江蘇大劇院美術館

李向偉，南京師范大學美術學院教授、原院長、博士生導師。

有白馬的風景

李向偉

李向偉 《泊》 紙本設色 108cm x 152cm

馬之為人類贊美的對象，史不絕書。其著名者，有項羽的烏騅，關羽的赤兔，李世民的昭陵六駿，等等。它們皆以服務人類的坐騎而被稱頌。

然而，我的畫馬卻意不在此。莊子云：“何謂天？何謂人？……牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人。”是故，我筆下的馬皆無韁轡之累，它們置身于天地之間，星空之下，無羈而自在，獨立且自由。有朋友見了，說它是“自由而高貴的精靈”，我聽了，亦不置可否。蓋因在不同讀者那里，藝術符號本就允許歧義的存在。正所謂“一千個讀者有一千個漢姆萊特”。從接受美學的角度看，這種歧義紛雜的解讀恰是對原文本的二度創造。

說回“牛馬四足”的自由，那其實是人類的終極理想。先賢盧梭早有洞見：“人，生而自由，卻無往不在枷鎖之中。”撇開盧梭原話的社會學語境不談，單是作為自然人的我們，也難逃生而為人的種種枷鎖。比如生而必死的宿命，比如無法超越的時空，以及那些已知未知的不可抗拒的因果，等等。某種意義上，人們對于自身命運的種種反應，都可視為對“自由與困境”之悖論的詮釋。有悖論，便有張力。有了張力，故事才好看，生命才精彩。

兩千多年前，有公孫龍氏提出“白馬非馬”說，將人引入哲學和邏輯學的爭辯。今吾作白馬圖，固無那般深意，僅欲借白馬這一符號聊寄情思而已。至于手法，則是從現成的圖像中拈出一些本不相干的場景與道具，依照某種邏輯將它們重新組合，釀成一種別樣的情境。而這情境的解讀，則全盤交付于讀者。當然，這手法在眾神狂歡、亂花迷眼的今日，自然了無新意。只是為了意思的表達，已顧不得新與舊，唯愿語詞中肯一點，達意便好。

放眼當下，chatGPT來勢洶洶，正欲以其無所不能的手段顛覆著人類的文化，令眼前的一切真假莫辨。相形之下，人類曾引以為傲的種種藝術手段皆不堪一擊。這也為“繪畫已死”的時代論調提供了新的證據。面對這樣的時代巨變，我所困惑的是：作為一名傳統意義上的圖像生產者，除了固守畢生熱愛且難以割舍的手藝，并借此表達一己的靜觀之外，還能做些什么？

截至目前，我沒有答案。

坦率地說，我對這手藝的未來有點悲觀。它之為人工智能所取代，只在早晚。或許，唯有那無羈的思想和自由的創造，可以超脫于AI的掌控，翱翔云端？

眼下，我且跟隨我的白馬，沿這未知之途走下去，且行且思，靜觀其變。

應天齊VS李向偉：跨越40年的對話

從《畫種的存亡》到“藝術的存亡”

應天齊

1986年，在安徽屯溪舉辦的“全國版畫家代表大會”上，我拜讀了李向偉的文章《畫種的存亡》。其時，中國美術界剛剛經歷了“八五美術新潮”。對于當時的版畫界而言，那些探索性的思辨尚未被接納。在那樣的情境下，李向偉的這篇文章的穿透力令我至今難忘。也就是在那次會議之后，我步入了皖南古村落西遞村。

轉眼四十年時光倏忽，向偉離開安徽去了南京，我也移民深圳，其間大家各自忙于生計，或因地域之隔，并無交往。然而，在我們共同步入古稀之年時，居然又機緣巧合地再次相遇。當我拿出那篇保存多年、紙張已經泛黃的蠟紙油印文章《畫種的存亡》時，我們的眼眶都濕潤了。

馬年春節匆匆而來又匆匆而去，猶如向偉這篇吶喊的檄文，轉眼就過了近半個世紀。眼下我們所處的時空，已被人工智能（AI）推到了風口浪尖，藝術似乎又到了一個“生死存亡”的緊要關頭。某日，我接到向偉的電話，他告訴我將要舉辦個人藝術展，并將以馬為題，展出與此相關的繪畫、裝置、影像作品，約我寫點文字。我們重逢之后，常于微信上互動，雖無深入的交談，卻能在相互的文字中感知對方，頗多共鳴。

對于向偉的這次展事，我頗為期待，因為他又一次站在歷史的節點上，以“老夫聊發少年狂”的行動，呼應著時代的變遷。然而，待我看到他在微信上發來的繪畫作品《有白馬的風景》《熵之物語》《浮世》等等時，卻有些意外。這些畫作構圖冷峻，內容荒誕，那些靜靜佇立于畫中的白馬、飄浮的物種、游弋于太空的航天器……，以一種置身局外、異常冷靜的旁觀者姿態，注視著時代的風起云涌與世事無常。畫者用細致的筆觸、精微的洞見，將生命細察，傳達出“人生不過如此，我們僅為過客”的況味。我以為，他這樣的清醒與大徹大悟，已然迥異于四十年前的熱血沸騰。他在闡釋這些作品時寫道：“放眼當下，人類曾引以為傲的種種藝術手段皆不堪一擊。坦率地說，我對于藝術的未來有點悲觀……”（引自李向偉：《有白馬的風景》）。那畫中的白馬猶如他本人的化身，孤獨而傷感，清醒而失落。我擔心這樣的低回與悵然或許會妨礙智者的前行，于是向他隱晦地表達了我的擔憂。但他即刻發來微信，云：“羅曼·羅蘭說，世界上有一種真正的英雄主義，那就是認清生活的真相之后依然熱愛生活。”于是我進一步閱讀了他的諸多文字，感悟其間的哲思。我想，羅曼·羅蘭所言，正是他內心深處的真實寫照，那是一種洞察一切之后的豁然開朗，厚重、睿智卻熱血尚存。

少年時代，我曾仰望星空，極目宇宙的浩渺無垠，能夠辨別清楚的是那群星如云的銀河。銀河里有一微小的團塊，科學家稱之為太陽系，而地球只是其中的一粒微塵，生存于其上的人類何其微不足道卻又何其偉大！他們在艱難中生生滅滅，循環不已。

謹以此感悟與向偉共勉。并預祝展覽圓滿成功！

2026年1月24日于深圳銀湖山麓

（應天齊，深圳大學教授，西安美術學院客座教授，藝術家）

復應天齊先生信

李向偉

天齊兄：

大作收到，拜讀了幾遍，感觸良多，既有撫今追昔的感喟，又有精神交流的欣慰。

你的標題《從〈畫種的存亡〉到“藝術的存亡”》，實際上涉及跨越四十年的兩大歷史節點：20世紀的“八五美術新潮”和當下的AI浪潮。此次AI浪潮對人類文明（包括藝術）的顛覆性影響，遠大于以往任何一次變革。我輩身處時代風口，如何應對這一巨變，已成為無法回避的課題。本次展覽，我打算做幾組裝置，嘗試對這一時代課題予以回應。但效果如何，心里實在沒底，不免惶恐。然而，一想到作為一名當代藝術家，總須對現實有所回應，又有了探索前行的勇氣。

四十年前，我在《畫種的存亡》那篇小文中指出：所謂“畫種”，既非古已有之，也非亙古永存，它是隨歷史的流變而不斷嬗變的一個權宜稱謂或虛幻概念。因此，“維護畫種的純潔性”問題不過是一個偽問題，進而主張藝術家應當突破畫種界限，不擇手段、不拘一格地表達自己。或許，這也是“無法而法乃為至法”的另一種表達。四十年后的今天，我仍一如既往地秉持這一理念，并擬在即將舉辦的個展上，嘗試運用繪畫、雕塑、裝置等多種媒介和多種手段，去表達自己的理念。誠如卡爾·波普爾所言：“我們不是某些題材（或學科）的研究者，而是某些問題的研究者。而問題可能沖破任何題材或學科的界限。”——學術研究既如此，藝術創作又何不亦然？

再次感謝您的賜稿！

順祝 春祺！

向偉 頓首 2026年3月3日

白馬非馬：李向偉的符號困境及其主體性救贖

顧 平

李向偉 《視界》 紙本設色 116cm×137cm

在圖像生產邏輯被AI徹底重寫的時代，藝術家的存在意義何在？李向偉的“白馬”系列恰逢其時地提出了這一追問，并以自身的創作實踐，給出了一個值得深思的回應。

這組創作始于2022年秋，疫情封控中藝術家困守斗室，心卻馳騁于大漠長河。白馬由此誕生——它是“無羈而自在、獨立且自由”的精神投射，是對遠方的渴望，更是對“自由與困境”之悖論的視覺叩問。三年來，這匹白馬從個體抒懷駛向更遼闊的語義場：《波普爾的骰子》引入歷史偶然性的哲思，《熵之物語》將個體命運納入宇宙規律的審視，《大數據時代的伊甸》則讓古典意象與當代技術短兵相接。白馬從“自由符號”演化為“困境符號”——它馳騁的姿態，恰恰映照著藝術家“無往不在枷鎖之中”的創作境遇。

值得注意的是，當這組作品在2026年馬年面臨展出的時機，李向偉特意強調“我的白馬與馬年無關”。這一刻意的疏離，恰是藝術家面對時代語境的清醒：當大眾文化以生肖符號制造周期性狂歡，當AI以“無所不能的手段”批量生成圖像時，傳統意義上的“手藝”正在失去其曾經的文化特權。李向偉的白馬，正是在這一困境中被塑造的——它們看似無韁無紲，卻背負著藝術家的深層焦慮。

這里蘊含著一種深刻的悖論：李向偉試圖以白馬掙脫現實的羈絆，但白馬本身又成為藝術家面對AI時代手藝危機的隱喻載體。正如他自陳：“我對這手藝的未來有點悲觀。它之為人工智能所取代，只在早晚。”這種悲觀并非技術恐懼，而是對“作為傳統意義上的圖像生產者”還能何為的真誠困惑。白馬于是在兩個維度上展開：畫面上，它是自由的精神圖騰；畫面外，它則是藝術家主體性危機的能指。

李向偉 《氤氳假面》 紙本設色 116cm×177cm

那么，李向偉的創作實踐是否為我們提供了超越這一困境的啟示？值得關注的是，即將在江蘇大劇院呈現的展覽中，他并未止步于繪畫這一傳統媒介。秉持著“筆墨當隨時代”的理解——即藝術作品應當對當代現實問題做出回應——他將以更開放的姿態，引入裝置等新的觀念與媒介語言。這些現場性的創作將與數年來繪畫作品中的“白馬”形成對話，共同構建一個可游可感的意象空間。可以想見，當觀眾置身其中，目光在平面圖像與立體裝置之間往返流轉，那種撲面而來的視覺沖擊與空間體驗，必將使“白馬”的意涵獲得更為豐富的呈現。

這一探索提示我們：李向偉的困惑并未將他導向退縮，而是激發他去尋找繪畫之外的表達可能。從作品中的“時間性”亦可尋得線索。《第四紀冰期的月光》跨越數百萬年時空，《邂逅花期》以朝露喻示生命無常——這些主題恰恰是AI難以真正觸及的領域。AI可以模仿風格、組合圖像元素，但它無法真正擁有“存在之思”。李向偉對自由、生死、時空的詰問，根植于一個碳基生命在特定歷史境遇中的切身感受，這種感受攜帶著體溫、呼吸與不可復制的生命經驗。而當他將這種感受轉化為繪畫、裝置乃至更為綜合的現場表達時，他實際上是在以行動回應那個“繪畫已死”的論調——不是通過辯駁，而是通過拓展。

正如徐冰所言：“每一股風都是AI不可企及的。”風之所以不可企及，不在于其形態難以模擬，而在于它關聯著一種在場者的身體感知。李向偉的白馬，正是這樣一股風——它攜帶著藝術家的困惑、悲觀與堅守，在圖像泛濫的時代中，固執地標記著一個具體的人面對終極問題時的精神軌跡。這種“碳基生命固有的理智與警醒”，輔之以不斷更新的表達媒介，或許正是AI時代藝術家的不可替代之處。

白馬非馬。李向偉的白馬，不再是作為物種的馬，甚至不只是自由的符號，而是一種追問的姿勢、一種困境中的堅守、一種存在者面對虛無時的自我確認。當手藝可以被取代，技術可以被超越，唯有這種源自個體生命深處的追問，以及不斷尋找新形式去承載這種追問的勇氣，仍將在硅基文明的浪潮中，守護著藝術的最后尊嚴。

（顧平，南京藝術學院藝術研究院院長、教授、博導）

繪畫的意義

——讀李向偉《有白馬的風景》系列

陳明

李向 《無題-2》 紙本設色 148cm×156cm 2022年

近幾年，李向偉先生以白馬為題材，創作了一批紙本水墨作品，如《有白馬的風景》系列。在這一系列作品中，李向偉構建了一個超現實的空間，白馬是主題，也是畫面的核心，但其創作主旨卻是圍繞著哲學思考來展開的，如“白馬非馬”“假面”“浮世”“熵增”等等，其觸角從古代哲學到現實生活，再到未來社會，充滿了思辨的意味。正如李向偉先生自己所說的，公孫龍所言之“白馬非馬”是一個哲學問題，但被他轉化為一種圖像和符號，其目的并非討論這個話題，而是“聊寄情思”，并以此為起點，且行且思。

這一系列作品給人帶來的一個思考是，在AI時代圖像變得觸手可及甚至泛濫的背景下，繪畫還有何意義？作為一位繪畫成果豐厚的藝術家，李向偉對于來勢洶洶的AI科技浪潮是有擔憂的，但更多的是思考。這些思考在畫面中轉化為奇幻的景象和豐富的含義：公路雪山下靜立的白馬、電梯前的白馬和靜謐的湖水、月光下行走的猛犸象骨架、圍繞白馬四周的假面、棋盤上的白馬和游弋的魚，以及月夜下的古代遺跡、白馬和飛行器。在這些超現實的空間中，白馬和周遭的事物共同營造了一種寂靜和肅穆的氛圍，使畫面彌散出濃厚的沉思氣質。這種思辨的氣度很容易讓我想起李向偉先生的理論著作《道器之間——藝術與設計論札》，其中他以道與器為核心，討論技與道，“形而上”與“形而下”之間的關系，也即技術與精神的關系。我想，這種哲思在《有白馬的風景》系列作品中也是顯而易見的。

李向偉 《第四紀冰期的月光》 紙本水墨 172cm×186cm 2023年

讓我們回到AI時代下繪畫有何意義的問題。首先需厘清的一個相關概念是，圖像不等于形象。圖像依托物質載體而存在，具備可感知的物質屬性；形象則兼具物質形態與精神內涵，其精神性特質構成了藝術表達的核心維度。W.J.T.米歇爾對形象的闡釋為兩者的邊界劃分提供了重要理論支撐：“你可以懸掛一幅圖像，卻無法懸掛一個形象。形象仿若脫離物質載體的漂浮之物，以幻影、虛擬或幽靈式的狀態存在，它能夠從既定圖像中升華而出，完成跨媒介的轉譯與遷移。”

依此而論，繪畫的本質意義與最終目標，并非停留于物質層面的圖像再現，而是指向精神維度的形象建構。換言之，繪畫藝術的核心使命并非對客觀物象的機械復刻與再現，而是以藝術為媒介，喚醒人類的集體記憶、個體想象、深層情感與哲學思考。這一本質屬性讓繪畫始終與人類精神世界相互連接，成為溝通宇宙萬物與人類心靈的精神橋梁。從這一維度出發，繪畫的外在形式便不再成為桎梏，其載體可以是傳統的繪畫藝術，也可以是影像、裝置、行為等當代藝術的形態，而藝術家的精神則可以跨越媒介的邊界自由遷徙。

由此可知，李向偉先生以繪畫為創作載體，選擇寫實語言和超現實主義手法，并非我們解讀其繪畫意義的關鍵。真正的核心，在于其作品所承載的精神指向與思想內涵。如果我們能沉下心來，對其作品進行仔細觀察與深入體悟，便能從中找到AI時代“繪畫有何意義”這一時代之問的答案，并由此觸摸到繪畫藝術在AI技術浪潮中不可替代的精神價值。

（陳明，中國國家畫院理論研究所所長、研究員，《中國美術報》總編輯）

李向偉 《無題-1》 紙本水墨 116cm×168cm 2022年

李向偉 《通往無人區之路》 紙本水墨 150cm×190 cm 2022年

李向偉 《涂》 紙本水墨 160cm×118 cm 2022年

李向偉 《朝露》 紙本水彩 102cm×136cm 2023年

李向偉 《星空》 紙本設色 112cm×171cm 2023年

李向偉 《鄉關何處》 116 cm×190 cm 紙本設色 2023年

李向偉 《熵之物語》 紙本設色 115cm×177cm 2024年

李向偉 《大數據時代的伊甸》 紙本設色 148cm×232cm 2026年

李向偉 《波普爾的骰子》 紙本設色 169cm×118cm 2024年

編輯 | 殷 鑠

制作 | 殷 鑠、劉根源

初審 | 殷 鑠

復審 | 馬子雷

終審 | 陳 明

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