河北
參考來源：陳彥長(zhǎng)篇小說《主角》（陜西人民出版社，2018年）、電視劇《主角》官方播出版本、陳彥創(chuàng)作談及相關(guān)訪談資料、第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)相關(guān)文獻(xiàn)
部分章節(jié)僅代表筆者個(gè)人觀點(diǎn)，請(qǐng)理性閱讀
二〇一八年，陳彥的長(zhǎng)篇小說《主角》出版后迅速在文學(xué)界引發(fā)廣泛關(guān)注，同年摘得第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。
這部作品的敘事跨度綿延數(shù)十年，以秦腔這門西北最具代表性的地方戲曲為敘事載體，將一個(gè)女人從陜西山村出發(fā)、一路走到秦腔舞臺(tái)中央的漫長(zhǎng)歷程，鋪展在厚重的紙頁之間。
小說問世之后，書中那些人物的命運(yùn)走向，在讀者群體中引發(fā)了持續(xù)時(shí)間相當(dāng)長(zhǎng)的討論，憶秦娥這個(gè)名字，隨之成為近年來中國當(dāng)代文學(xué)人物形象里被反復(fù)提及的名字之一。
當(dāng)《主角》被改編為同名電視劇，這部作品觸達(dá)的受眾范圍大幅擴(kuò)展。
大量此前沒有讀過原著的觀眾，經(jīng)由電視劇這一敘事媒介，與憶秦娥完成了第一次相遇。
對(duì)于那些在電視劇播出之前已經(jīng)讀完原著的人，追劇的過程，很快演變?yōu)樵趦?/strong>套人物命運(yùn)之間反復(fù)比對(duì)的過程。
小說與電視劇在情節(jié)處置上的差異，在任何一次改編中都不可避免地存在，《主角》也不例外。
這部作品在改編過程中出現(xiàn)的若干核心差異，都集中在與憶秦娥命運(yùn)交纏最深的三個(gè)人物身上。
她的兒子劉憶、她的同行封瀟瀟，以及她的前夫劉紅兵。
這三個(gè)人物在原著與劇版中各自走向了截然不同的命運(yùn)歸宿，三處改動(dòng)疊加在一起，使得兩個(gè)版本的《主角》在整體敘事基調(diào)上呈現(xiàn)出清晰可辨的分野。
陳彥的原著，是一部在敘事立場(chǎng)上保持了高度克制的小說。
他對(duì)筆下人物的命運(yùn)走向，從未施加人為保護(hù)。
無論是憶秦娥所承受的失去，還是封瀟瀟數(shù)十年積累下來的落魄，抑或是劉紅兵在離婚之后長(zhǎng)期維持的混沌狀態(tài)。
原著都以一種近乎旁觀的姿態(tài)如實(shí)記錄，不做額外的情感附加，也不在敘事末段對(duì)命運(yùn)的走勢(shì)進(jìn)行歸攏與軟化。
這種敘事風(fēng)格，構(gòu)成了《主角》原著區(qū)別于大量同類題材作品的一處重要質(zhì)地。
茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)對(duì)這部作品的認(rèn)可，部分原因正來自陳彥在敘事態(tài)度上的這種一貫性。
他不在讀者感到沉壓的節(jié)點(diǎn)做出妥協(xié)，不為人物的命運(yùn)提供人為的出口，而是讓一切以它本來的樣子抵達(dá)。
電視劇改編版本在上述三處核心情節(jié)上，走了另一條路。
它沒有全盤復(fù)制原著對(duì)這三個(gè)人物的處置方式，而是在各自的命運(yùn)軌跡上，做出了程度不一的調(diào)整。
有人在追完劇后認(rèn)為這是對(duì)原著精神的一次背離，也有人認(rèn)為這是影視改編在另一種敘事邏輯下所做出的自洽選擇。
無論傾向于哪種立場(chǎng)，這三處改動(dòng)，已然成為《主角》從文字走向影像這一過程中，被討論最為密集的敘事節(jié)點(diǎn)，值得在兩個(gè)版本的對(duì)照之間，一一細(xì)看。
【一】秦腔的生存土壤與憶秦娥走向舞臺(tái)的漫長(zhǎng)來路
要讀懂《主角》這個(gè)故事，秦腔這門藝術(shù)本身的處境，是繞不開的敘事底座。
秦腔起源于陜西關(guān)中地區(qū)，是中國現(xiàn)存歷史最為悠久的戲曲劇種之一。
它以高亢激越的唱腔和大開大合的表演風(fēng)格著稱，在陜西、甘肅、寧夏等西北省份有著極為深厚的群眾基礎(chǔ)。
明代起已有相關(guān)文字記載，至清代形成了一套較為完整的表演體系。
秦腔的聲腔體系分為歡音與苦音兩類，前者明快，后者哀切，二者在同一出戲里往往交替出現(xiàn)，形成豐富的情感層次。
秦腔的表演對(duì)演員的身體條件與技法訓(xùn)練要求極高，行當(dāng)劃分細(xì)密，生旦凈末丑各有專屬的表演規(guī)范。
一名演員從入門到能夠獨(dú)立擔(dān)綱一出大戲的主角，通常需要經(jīng)歷多年密集而艱苦的訓(xùn)練周期。
這門藝術(shù)的生存狀態(tài)，在二十世紀(jì)后半葉經(jīng)歷了相當(dāng)劇烈的起伏。
特殊時(shí)期里，傳統(tǒng)戲曲在全國范圍內(nèi)的演出空間受到嚴(yán)重壓縮，大量劇團(tuán)被迫停止正常運(yùn)作，一代演員的職業(yè)生涯在這段歲月里遭到了不同程度的中斷。
這段歷史背景，在陳彥的《主角》里以一種漫入式的方式滲透在敘事底層，它不是以一個(gè)集中的情節(jié)段落出現(xiàn)的。
而是以對(duì)人物處境與劇團(tuán)狀態(tài)的點(diǎn)滴描寫，彌散在整部小說之中，成為人物命運(yùn)走向的時(shí)代底色之一。
進(jìn)入改革開放之后，秦腔與其他傳統(tǒng)戲曲劇種一樣，在經(jīng)歷了短暫的恢復(fù)期之后，又面臨了市場(chǎng)化浪潮帶來的另一重生存壓力。
觀眾群體的趣味隨著娛樂形式的多元化而明顯分流，以戲曲為主要娛樂方式的受眾群體加速萎縮，劇團(tuán)的日常運(yùn)營陷入持續(xù)的資金與觀眾的雙重困境。
這一大背景，構(gòu)成了《主角》里劇團(tuán)在改革開放之后那段歲月里所面臨的現(xiàn)實(shí)處境，也是憶秦娥在成名之后仍然需要應(yīng)對(duì)的外部環(huán)境。
陳彥本人長(zhǎng)期在陜西戲曲領(lǐng)域深度浸潤，對(duì)這門藝術(shù)的生存狀態(tài)與從業(yè)者的日常處境有著切身的了解。
這種了解，直接體現(xiàn)在《主角》對(duì)劇團(tuán)日常運(yùn)作的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)上。
排練場(chǎng)的狀態(tài)、演出安排的調(diào)度方式、劇團(tuán)內(nèi)部演員之間的關(guān)系格局、樂隊(duì)與舞臺(tái)各部門之間的協(xié)作方式，以及演員的個(gè)人修煉與日常生計(jì)之間所形成的具體張力。
這些細(xì)節(jié)在小說里構(gòu)成了一套質(zhì)地扎實(shí)的敘事背景，使得憶秦娥的藝術(shù)歷程在一個(gè)可信的現(xiàn)實(shí)環(huán)境里展開，而非懸浮于抽象的戲曲想象之上。
憶秦娥正是在這樣的土壤里生長(zhǎng)出來的。
她原名易招弟，出生于陜西省一處偏遠(yuǎn)山村，家境普通，文化背景單薄。
她跟隨舅舅胡三元進(jìn)入縣劇團(tuán)，起初的身份不過是負(fù)責(zé)燒火打雜的丫頭。
胡三元是劇團(tuán)的打鼓佬，在秦腔演出體系里，打鼓佬的職責(zé)是為演員在臺(tái)上的一切動(dòng)作節(jié)奏把關(guān)，是整場(chǎng)演出的時(shí)間軸與情緒軸，地位不可小覷。
胡三元將外甥女帶進(jìn)劇團(tuán)，并非出于刻意栽培，而更多是出于照看與安置，他沒有料到，這個(gè)燒火丫頭后來會(huì)走到的那個(gè)位置。
憶秦娥最初在劇團(tuán)里顯露的，不是即時(shí)可辨的天才氣質(zhì)，而是一種近乎執(zhí)拗的專注與耐力。
她的嗓音條件在同期學(xué)員里屬于上乘，更重要的是她在練功上所表現(xiàn)出來的持續(xù)性——她比同期的學(xué)員上功更早，收工更晚，對(duì)自身不滿意的地方會(huì)反復(fù)打磨，不輕易放過。
在一個(gè)需要用身體去承載藝術(shù)的職業(yè)里，這種特質(zhì)，往往比單純的先天條件更能決定一個(gè)人最終能走多遠(yuǎn)。
在憶秦娥的成長(zhǎng)歷程中，幾位老藝人對(duì)她的技藝積累產(chǎn)生了關(guān)鍵性的影響。
秦八娃是秦腔傳統(tǒng)劇目的深度傳承者，他對(duì)各類經(jīng)典折子戲的傳統(tǒng)演法有著極為系統(tǒng)的掌握。
在憶秦娥學(xué)藝的若干關(guān)鍵階段，秦八娃所給予的藝術(shù)引導(dǎo)，直接影響了她日后表演風(fēng)格的形成方向。
在這種引導(dǎo)下，憶秦娥接觸到了秦腔表演體系里更深層的部分。
那些在日常排練課中難以觸及的、只在經(jīng)過多年積淀之后才會(huì)顯現(xiàn)的表演內(nèi)核，在她與秦八娃的長(zhǎng)期接觸中逐漸清晰起來，形成了可被辨認(rèn)的個(gè)人印記。
《白蛇傳》《鬼怨》等經(jīng)典折子戲，是憶秦娥在成名過程中的重要演出憑借。
這幾出戲，對(duì)女演員的唱功與身段都有著極高的綜合要求，能夠在這幾出戲里將觀眾留住的演員，在秦腔界通常能夠獲得相當(dāng)?shù)男袃?nèi)認(rèn)可。
憶秦娥在這幾出戲的表演中，逐漸建立起了自己可辨識(shí)的舞臺(tái)氣質(zhì)——技法規(guī)范，情感飽滿，且在大幅度的表演動(dòng)作里維持著一種內(nèi)在的控制感。
這種氣質(zhì)，構(gòu)成了她在秦腔界區(qū)別于同時(shí)代其他演員的個(gè)人標(biāo)識(shí)。
隨著演出積累的持續(xù)增厚，憶秦娥的名字在秦腔界的流傳范圍逐步擴(kuò)大，從縣劇團(tuán)走向省級(jí)的演出平臺(tái)，又在更大范圍內(nèi)的巡演與比賽中確立了自己的位置。
這條路走得并不順暢，外部環(huán)境的變化、劇團(tuán)內(nèi)部的人事格局、自身在某些時(shí)期的狀態(tài)起伏，都在她的職業(yè)歷程里留下了痕跡。
在這所有的起伏之中，她與秦腔之間的關(guān)系，從未出現(xiàn)過根本性的斷裂。
在小說所覆蓋的數(shù)十年敘事跨度里，這種與藝術(shù)的持續(xù)聯(lián)結(jié)，是她在各個(gè)人生階段都維系著的一根線，無論周遭發(fā)生了什么，這根線沒有斷。
【二】婚姻的建立與破裂，封瀟瀟進(jìn)入敘事的軌跡
在憶秦娥成名的早期階段，劉紅兵出現(xiàn)了。
劉紅兵出生于西安城里，成長(zhǎng)環(huán)境與憶秦娥的山村背景在物質(zhì)條件與城市資源上都有著明顯的差異。
兩人相識(shí)的時(shí)候，憶秦娥已經(jīng)在秦腔界積累了相當(dāng)?shù)闹龋鴦⒓t兵的個(gè)人發(fā)展?fàn)顟B(tài)，在城市青年里屬于說得過去但并不突出的那一類。
兩人從相識(shí)到走入婚姻，劉紅兵在這段關(guān)系的建立過程中表現(xiàn)得相當(dāng)主動(dòng)，他對(duì)憶秦娥的追求持續(xù)了一段不短的時(shí)間，以一種較為執(zhí)著的方式推進(jìn)了這段感情關(guān)系。
婚姻建立之后，兩人的日常生活很快呈現(xiàn)出各自節(jié)奏的差異。
憶秦娥的日常被演出排練的密集安排所主導(dǎo)，而劉紅兵在個(gè)人發(fā)展上所處的軌道，與憶秦娥事業(yè)的上升曲線之間，形成了清晰可見的落差。
在婚姻關(guān)系的存續(xù)過程里，這種落差以不同的形態(tài)持續(xù)放大。
它體現(xiàn)在日常生活里兩人的時(shí)間安排方式上，體現(xiàn)在對(duì)家庭事務(wù)的參與程度上，也體現(xiàn)在兩人面對(duì)未來時(shí)各自所持的具體預(yù)期上。
裂痕以一種緩慢而持續(xù)的方式積累，在若干年間沒有出現(xiàn)明顯的轉(zhuǎn)機(jī)。
劉紅兵與憶秦娥的兒子劉憶，出生在婚姻仍在維系的階段。
孩子的出生，是憶秦娥在高密度職業(yè)生活之外所擁有的最具體的私人情感節(jié)點(diǎn)之一。
她的生活長(zhǎng)期處于排練、演出與巡回的循環(huán)狀態(tài)，屬于她個(gè)人的、與職業(yè)無關(guān)的時(shí)間極為有限，孩子的存在，是這個(gè)循環(huán)之外為數(shù)不多的具體的人間錨點(diǎn)。
婚姻最終沒有走向穩(wěn)定。劉紅兵在婚姻存續(xù)后期的若干選擇，使這段關(guān)系積累的裂痕走向了無從彌合的邊緣。
他的出軌，是這段婚姻走向終點(diǎn)最直接的導(dǎo)火索。
離婚之后，憶秦娥的生活在外部結(jié)構(gòu)上發(fā)生了變化，但舞臺(tái)對(duì)她而言的位置，并未因此出現(xiàn)根本性的位移。
劉憶作為這段婚姻留下的最具體的存在，在離婚之后繼續(xù)出現(xiàn)在憶秦娥的生活敘述里，成為她與尋常人間仍然保持聯(lián)結(jié)的重要方式之一。
在憶秦娥的情感敘事主線之外，封瀟瀟的故事從另一個(gè)方向進(jìn)入了《主角》的敘事版圖，并在整部小說里占據(jù)了僅次于憶秦娥的敘事體量。
封瀟瀟進(jìn)入劇團(tuán)的時(shí)間早于憶秦娥，她的表演基礎(chǔ)在早年就已經(jīng)得到了劇團(tuán)的認(rèn)可，在唱功上有著可辨識(shí)的特點(diǎn)，在表演的某些維度上甚至更早地展現(xiàn)出一種靈動(dòng)與爆發(fā)的氣質(zhì)。
在憶秦娥尚未完成從幕后到臺(tái)前的身份轉(zhuǎn)換之前，封瀟瀟已經(jīng)在劇團(tuán)的演出排期里占據(jù)了一定的位置，那個(gè)階段的她，在劇團(tuán)里的存在是有著真實(shí)分量的。
封瀟瀟命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，不是一次性完成的，而是在數(shù)十年的時(shí)間里緩慢積累而成。
特殊時(shí)期里，劇團(tuán)的正常運(yùn)作陷入停滯，大量演員的職業(yè)生涯受到波及，封瀟瀟在此期間所經(jīng)歷的來自外部的壓力，在她的人物敘事里留下了痕跡，影響了她在此后若干年間的人物狀態(tài)走向。
原著在涉及這部分內(nèi)容時(shí)，采用了相對(duì)簡(jiǎn)略的處理方式，沒有在細(xì)節(jié)上進(jìn)行密集鋪陳，而是將這段歷史背景以點(diǎn)到即止的方式，融入她整體命運(yùn)軌跡的敘事底色之中。
隨著憶秦娥在秦腔界的地位逐漸確立，劇團(tuán)內(nèi)部的資源格局隨之發(fā)生了傾斜。
演出機(jī)會(huì)的分配、劇本的排演優(yōu)先級(jí)、外出巡演的名單構(gòu)成。
這些在劇團(tuán)日常運(yùn)作里看似具體細(xì)碎的事務(wù)，在長(zhǎng)達(dá)數(shù)年乃至數(shù)十年的時(shí)間軸上，共同塑造了一個(gè)演員在劇團(tuán)里的實(shí)際位置。
封瀟瀟在這個(gè)緩慢的位移過程里，從相對(duì)靠近演出核心的位置，一步步退向了邊緣。
這個(gè)退法，是以年為單位積累的，不是在某一次具體的決定中驟然完成的，它的緩慢性，使得敘事本身也帶上了一種特定的鈍重質(zhì)感。
在封瀟瀟自身的選擇層面，原著里有著若干個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，她在這些節(jié)點(diǎn)上的判斷與取舍，在事后回看時(shí)，都與她最終所走到的那個(gè)位置之間存在著可以追溯的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。
陳彥在處理這些節(jié)點(diǎn)時(shí)，并未以敘事者的立場(chǎng)對(duì)其進(jìn)行定性，而是以一種平鋪直敘的方式將其逐一記錄，讓事件本身的排列與后果的呈現(xiàn)之間自然形成關(guān)聯(lián)。
讀者在閱讀過程中所建立的因果感，來自敘事的內(nèi)在邏輯，而非敘事者的外部導(dǎo)引。
封瀟瀟晚年在原著里的處境，是以大量具體的生活細(xì)節(jié)來構(gòu)建其質(zhì)感的。
她與自己早年在舞臺(tái)上那個(gè)有過一席之地的形象之間的具體對(duì)比，她與外部世界聯(lián)系的日益稀疏，以及她的居住狀態(tài)與日常生活的具體物象。
這些維度在原著里以密集的細(xì)節(jié)鋪疊方式呈現(xiàn)出來，形成了一幅人物晚年處境的完整截面。
陳彥沒有用抽象的敘述來概括她的落魄，而是用具體的生活物象和細(xì)碎的日常狀態(tài)來構(gòu)建它，這種寫法，使得封瀟瀟的落魄在小說里具有了一種實(shí)感，而非只是一個(gè)敘事層面的結(jié)論。
從小說整體的敘事格局來看，封瀟瀟的落魄與憶秦娥的持續(xù)在場(chǎng)之間，形成了一種無聲的對(duì)照關(guān)系。
這兩個(gè)人同出一個(gè)劇團(tuán)，在同一片舞臺(tái)上各自經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的藝術(shù)生涯，卻在數(shù)十年后走到了截然不同的生活境地。
這種對(duì)照，不是以直接比較的方式呈現(xiàn)的，而是以兩條平行敘事線索的同步推進(jìn)來實(shí)現(xiàn)的。
讀者在閱讀過程中，通過跟隨兩人各自的敘事線索，在沒有敘事者明確導(dǎo)引的情況下，自然建立起這種對(duì)照關(guān)系的感知。
原著與電視劇之間最核心的三處改動(dòng)，都集中在與憶秦娥命運(yùn)交纏最深的三個(gè)人物身上。
劉憶是否活著、封瀟瀟晚年是否走向潦倒、劉紅兵是否完成了某種意義上的轉(zhuǎn)變——這三處改動(dòng)在兩個(gè)版本的敘事框架里，各自承擔(dān)著截然不同的結(jié)構(gòu)功能。
它們并非彼此孤立的情節(jié)調(diào)整，而是以一種相互支撐的方式，共同決定了電視劇版本在整體敘事基調(diào)上與原著之間的根本差異。
在這三處改動(dòng)背后，是兩種不同的敘事選擇，在壓力最集中的節(jié)點(diǎn)上的正面交鋒。
而當(dāng)那些讀過原著的人，在熒幕上看到那個(gè)他們以為早已被命運(yùn)定格的名字重新出現(xiàn)的瞬間，突然意識(shí)到，改編者在這三個(gè)人物身上所做的事情，遠(yuǎn)比任何人事先所能預(yù)料的，要深得多......
