蒙吉二封金棕櫚獎(jiǎng)影片《峽灣》：冷峻、克制卻又充滿溫情

第79屆戛納國際電影節(jié)已于5月23日晚落下帷幕，本屆金棕櫚大獎(jiǎng)由羅馬尼亞導(dǎo)演克里斯蒂安·蒙吉的新作《峽灣》（Fjord）摘得。繼《四月三周兩天》于2007年摘得金棕櫚后，蒙吉時(shí)隔近二十年再度獲得這一戛納最高榮譽(yù)，也成為少數(shù)完成“二封金棕櫚”的導(dǎo)演之一。

蒙吉始終持續(xù)關(guān)注羅馬尼亞及東歐社會(huì)中的制度困境與人性灰度?！端脑氯軆商臁贰懂厴I(yè)會(huì)考》《核磁共振》等作品，都以冷峻、克制卻充滿悲憫的視角，描繪現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)下個(gè)體的失語與壓迫，而《峽灣》則是他將目光首次真正移向羅馬尼亞之外。影片由《世界上最糟糕的人》《情感價(jià)值》主演雷娜特·賴因斯夫，以及憑借“冬兵”一角為大眾熟知的塞巴斯蒂安·斯坦共同主演，這也是蒙吉迄今合作過最具國際知名度的演員陣容之一。影片在戛納亮相后迅速成為發(fā)行市場焦點(diǎn)，最終由霓虹影業(yè)提前拿下北美發(fā)行權(quán)。而隨著《峽灣》摘得金棕櫚，霓虹也完成了連續(xù)七年押中金棕櫚影片的紀(jì)錄。

“峽灣”原本是挪威特有的地貌，一位長期描繪羅馬尼亞社會(huì)現(xiàn)實(shí)的導(dǎo)演，為何會(huì)以這樣一個(gè)北歐意象作為片名？隨著故事展開，這一疑問也逐漸得到解答。與前作一樣，《峽灣》依舊延續(xù)著蒙吉對于道德困境與制度壓迫的母題，只是這一次，故事背景被放置在一個(gè)高度發(fā)達(dá)、制度完善的北歐福利社會(huì)之中。影片講述了一個(gè)由羅馬尼亞父親、挪威母親以及五個(gè)孩子組成的家庭，因?yàn)楹⒆釉趯W(xué)校中的一句無心之語，當(dāng)?shù)貎和＠麢C(jī)構(gòu)對這一家庭的教育模式展開了調(diào)查。隨著事件升級，機(jī)構(gòu)決定將孩子帶離家庭，夫婦二人試圖尋求鄰居與社區(qū)幫助調(diào)停，卻反而將事情推向更無法控制的方向。

影片中的父親Mihai是一位極為虔誠的天主教徒，母親Lisbet則來自挪威，同樣信奉天主教。兩人在教會(huì)中相識，婚后育有五個(gè)孩子。后來，在Lisbet母親提出愿意幫助照顧孩子后，一家人搬回Lisbet的家鄉(xiāng)某挪威小鎮(zhèn)生活。然而，當(dāng)孩子們脫離家庭內(nèi)部強(qiáng)烈的宗教主義環(huán)境，進(jìn)入挪威高度自由化、現(xiàn)代化并強(qiáng)調(diào)民主平等的教育體系后，兩種教育觀念之間的裂縫便迅速顯現(xiàn)，并最終在孩子身上形成尖銳沖突。

《峽灣》最令人驚嘆之處，在于蒙吉以一種極度冷峻、克制卻又充滿溫情的方式，精準(zhǔn)描繪出了極端宗教主義與現(xiàn)代福利制度之間的復(fù)雜灰度。一方面，影片毫不回避宗教教育中令人不安的控制欲與壓迫感；另一方面，它也敏銳揭示了高度制度化的福利體系在執(zhí)行過程中所呈現(xiàn)出的機(jī)械、僵化與形式主義。當(dāng)制度以“保護(hù)兒童”之名介入家庭時(shí)，它所帶來的同樣可能是一種新的暴力。

然而，蒙吉并未將任何一方簡單處理為“惡”的象征。相反，他始終保持著對人性的悲憫與對情感細(xì)節(jié)的敏感。影片主線之外，每一個(gè)角色都攜帶著自身的困境與張力。其中尤為動(dòng)人的，是兩個(gè)小女孩之間青澀、稚嫩卻真誠的情誼。影片最后也收束在一個(gè)近乎帶有宗教顯靈色彩的畫面之上：即將分別之際，Noora追至峽灣碼頭送別Elia，而Noora緩緩走入海面，卻并未沉入水中，而是漂浮于水面之上。這也呼應(yīng)了她們初次相遇時(shí)Elia所說的話：“只要你相信，你就能做到?！?/p>

蒙吉并不是一個(gè)依賴極度風(fēng)格化視聽語言講故事的導(dǎo)演。相反，在處理這些難以簡單辨別黑白的人性困境時(shí)，他更慣于使用長鏡頭與人物空間位置的移動(dòng)，來呈現(xiàn)制度壓迫與情感失衡。

影片中最精彩的一場戲，發(fā)生在兒童福利機(jī)構(gòu)首次正式通知Lisbet：她的兩個(gè)大孩子已被帶離家庭，而年幼的孩子也即將被送往寄養(yǎng)家庭。蒙吉僅用兩個(gè)長鏡頭，便完成了這一巨大沖突的建立。起初，Lisbet坐在兩位工作人員旁側(cè)，她幾乎沒有任何劇烈情緒爆發(fā)，只是在極度震驚中陷入失語。而鏡頭也并未將她置于畫面中央——這種“邊緣化”不僅是物理空間上的，更是制度層面的。雖然她回到了自己的故鄉(xiāng)社會(huì)，但她如今的文化認(rèn)同與家庭模式，卻已無法真正被這套高度現(xiàn)代化的福利體系理解。期間，一個(gè)孩子突然回家，向母親說自己餓了。Lisbet短暫地從即將骨肉分離的巨大沖擊中抽離，上樓安頓孩子，再回到客廳。此時(shí)鏡頭位置發(fā)生變化：她被夾在兩位機(jī)構(gòu)工作人員中間，身體無法自由移動(dòng)，觀看視角也被固定。她既無法改變鏡頭的位置，也無法奪回?cái)⑹碌闹鲃?dòng)權(quán)。于是，鏡頭語言本身也成為制度壓迫的一部分。

這種“一刀切”式福利制度的荒謬，在影片中被反復(fù)提及。當(dāng)夫婦質(zhì)問工作人員：“你們的規(guī)則，就是把孩子從母親身邊帶走嗎？甚至包括仍在哺乳期的嬰兒？”得到的回答卻只有一句冰冷的：“是的，我們的規(guī)則就是這樣。”這種制度性的施壓與失語，也構(gòu)成了影片最令人不寒而栗的部分。

另一場極具代表性的戲，則發(fā)生于家事法庭的審判之中。由于兒童福利機(jī)構(gòu)認(rèn)定父母在宗教教育過程中存在體罰行為——例如孩子不按時(shí)禱告或?qū)W習(xí)《圣經(jīng)》時(shí)會(huì)被打手掌、打屁股——案件最終進(jìn)入法庭程序。在挪威法律體系中，這類行為被嚴(yán)格禁止，因此法院需要判斷這對父母是否仍具備撫養(yǎng)資格。與傳統(tǒng)法庭片慣用的正反打、特寫鏡頭不同，蒙吉在這里大量使用手持長鏡頭，讓鏡頭在父親Mihai與兒童福利機(jī)構(gòu)律師之間不斷搖移、穿梭。對話時(shí)常被打斷、重疊，觀點(diǎn)也始終處于混亂而開放的狀態(tài)。法庭空間中并不存在一個(gè)絕對清晰的權(quán)力中心，取而代之的，是一種難以被簡單裁定對錯(cuò)的文化碰撞。

控方律師多次引用帶有宗教意味的羅馬尼亞俗語，作為指控Mihai教育方式落后的依據(jù)；但這些語言本身，又并不足以真正構(gòu)成“罪責(zé)”。于是，《峽灣》真正想討論的，也并非法律意義上的對與錯(cuò)，而是文化、制度與價(jià)值觀之間那些無法輕易調(diào)和的裂縫。而這也正是蒙吉電影最重要的地方：他始終拒絕給出明確答案。無論是宗教、福利制度，還是家庭倫理，在他的鏡頭下都不是單純的正義或邪惡，而是彼此碰撞、相互擠壓的人性結(jié)構(gòu)。

在頒獎(jiǎng)典禮現(xiàn)場，蒙吉與主演雷娜特·賴因斯夫、塞巴斯蒂安·斯坦一同登臺領(lǐng)獎(jiǎng)。他謙虛地表示：“我們需要等二十年后再回頭看這些電影，才能知道哪些真正經(jīng)受住了時(shí)間的考驗(yàn)?！倍@句話，或許也恰恰成為理解《峽灣》的一種入口。當(dāng)這位長期描繪東歐社會(huì)現(xiàn)實(shí)的導(dǎo)演，將目光真正投向羅馬尼亞之外、投向歐洲內(nèi)部更復(fù)雜的文化裂縫時(shí)，《峽灣》所討論的已不只是一個(gè)家庭的命運(yùn)，而是宗教傳統(tǒng)、現(xiàn)代制度與文化認(rèn)同之間無法輕易彌合的隔閡。這些裂縫也許無法在當(dāng)下獲得真正答案，但蒙吉仍以一種冷峻、克制而悲憫的方式，將它們留在了未來。

作者：導(dǎo)筒戛納記者 同澤

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