對話《中國奇譚》總導演：關于經典國創背后的文脈密碼與未來想象

從技術限制到自洽審美：中國動畫的傳統、想象與當代性

一、技術限制與藝術自洽

藝術作品往往將技術條件的限制轉化為一種藝術上的設計，使其成為自洽的審美體系，進而成為經典。這一觀點在動畫創作中尤為重要。觀眾不必急于掌握作品的情節或內涵，而應放下預設，進入直接的體驗之中。有些作品看似難以理解，卻能給人強烈的感官沖擊。它們并非遵循常規動畫短片的火爆路徑，而是精準地觸碰到了社會共鳴的多個關鍵點。

以中國繪畫傳統為例，中國人作畫并不追求極度寫實，這與對攝影術的早期理解有關。中國人對照相機曾產生某種“誤解”，這也解釋了為何“攝影”一詞中的“攝”字帶有獨特的文化意味。值得反思的是，現代人擁有了科學，卻可能失去了幻想的能力。中國人的許多想象力建立在生者對逝者的念想之上。不同時代的熟悉元素被不斷吸收，形成新的傳統。在教學中，引導學生觀察自己的生活尤為重要，每一個故事都應來源于生活、扎根于現實，這樣的創作才具有真實的力量。

二、方言、聲音與動畫的真實性

在動畫創作中，方言的使用并非投機取巧的手段，而是情緒表達的必然選擇。某些情感和表達方式，只有通過方言才能精準傳遞。例如上海話中的應答詞“哦”，在不同語境下可以包含同意、知曉、沒問題等多重含義，在外人聽來卻可能顯得冷淡。配音時，方言能極大提升人物的生動性。粵語版《中國奇譚·小妖怪的夏天》在香港放映時，其生動程度甚至讓觀眾誤以為這是一部本土粵語電影——配音不僅轉換了發音，更融入了廣東本地的梗和表達方式。

《中國奇譚二》第三集《動物園》中，不同動物角色使用了各具特色的方言：老虎說東北話（東北虎），長頸鹿說唐山話（設定為從唐山動物園調劑而來），華南虎則由香港導演用粵語配音。這種處理并非隨意為之，而是基于角色特性和生活來源的合理設計。

聲音在動畫中占據重要比重，甚至可能超過形象本身。動畫片中一切都是假的，唯有聲音是真實的——它直接來自于人的肉身。以《耳中人》為例，該片建議觀眾佩戴耳機以獲得最佳效果。片中包含了三個層次的聲音：正常聽覺、順風耳般的遠距離清晰聽覺、以及耳中人在耳內活動時模擬掏耳朵工具的摩擦聲。最小聲音（蠟燭火苗的輕微聲響）與最大聲音（龍吼）之間的跨度極大，只有安靜佩戴耳機才能完整捕捉。對于這類作品，與其急于解讀情節邏輯，不如先與角色同步經歷體驗，感受其情感變化——這是導演試圖制造的體驗感，過早越過它會丟失最寶貴的層次。

不同時代的動畫創作都考慮過觀眾的觀看環境。從電影院到電視，再到網絡平臺，觀看介質的改變促使創作者更加細致地考慮觀看條件。盡管如今許多作品在地鐵、飯桌上被“有一搭沒一搭”地觀看，但《中國奇譚》在聲音制作上仍采用電影標準。觀眾的評論證明，所有匠心設計的細節都會被認真觀看者發現，甚至連創作者未注意到的微小疏漏也會被指出。因此，創作不應預設沒有人認真觀看，而應以最高標準要求自己。

三、經典動畫的個人記憶與代際差異

對許多觀眾而言，印象最深刻的國產動畫各不相同。《自古英雄出少年》在個人意識尚未形成時塑造了三觀；《大英雄狄青》的主題曲至今仍能哼唱；《大鬧天宮》是幾代人磨滅不了的記憶；《好貓咪咪》中老鼠的順口溜“老鼠怕貓，那是謠傳”數十年不忘；《圍棋少年》中“贏棋不一定要在棋盤內”和“人生如棋，黑白相間，局里局外一聲好走”的臺詞與歌詞，影響了觀眾的哲學思考。

《阿凡提》中畢克的配音令人對聲音特別敏感，這種影響不是某一時間點的，而是伴隨多年——從童年喜愛，到大學重溫，再到有了檢索能力后深入查證，成為一種持久的體驗。不同電視機的大小，甚至會給記憶中的觀感帶來差異——從12寸黑白電視換成18寸彩電后重看《過猴山》，色彩還原帶來的沖擊令人驚嘆。

動畫片的觀看介質經歷了從影院到電視再到網絡的迭代。早期觀眾在電影院看“加片”（正片前的短片），如《大獎章》等木偶片，那是人生最初的動畫記憶。后來有了電視，可以常規收看《聰明的一休》《花仙子》等經典。而第一部影院動畫長片往往是美國或俄羅斯的作品，其沖擊力與電視觀看截然不同。

動畫前輩們在創作時，并非指望所有孩子都能理解其中的藝術匠心。但當觀眾長大后、換了更好的介質再看時，就能發現那些好處的所在。創作者不應為那些不好好看或看不懂的人而降低標準，而應為有一天能看懂你的好的人做到最好。投入與回報成正比，觀眾可能一時未反應過來，但慢慢會體會到作品成為經典的原因——“當時只道是尋常”，童年吃的何止是“細糠”，簡直是國宴。

四、動畫是給孩子還是給所有人看的？

動畫片并不天然只是給孩子看的東西。上海美術電影制片廠從50年代到80年代制作的《大鬧天宮》《三個和尚》《鷸蚌相爭》等作品，都是老少咸宜、雅俗共賞的。迪士尼也有一句名言：做片子時從不考慮是給孩子還是給大人看，而是給所有人看。

電視的出現強化了“動畫片只是給孩子看”的偏見——兒童時刻被放在少兒頻道。網絡平臺出現后，國產動畫電影重歸電影院，大家發現事實并非如此。如今，動畫有大人看的、有孩子看的、有合家歡的，這已成為常態。有觀眾分享，小時候父親陪著看《數碼寶貝》，母親跟著看《名偵探柯南》并討論作案邏輯——在成長環境中，從未有過“動畫只給小朋友看”的概念。

《中國奇譚》的創作目標并非只針對兒童或只針對成人，而是以電影標準制作，想象喜歡這部作品的人會認真觀看。觀眾反饋證明，所有匠心設計的細節都會被看到，這是創作者與觀眾之間最令人欣慰的互動。

五、中國奇譚的故事選擇與當代性

《中國奇譚》的故事選擇標準并非限定于某種類型或來歷，而是有一個歸宿：如果講一個傳統故事，必須用今天的觀念去詮釋，說明這個故事對今天的自己觸動何在，對當下觀眾有何意義。理想的狀況是講別人沒講過的故事——如《鵝鵝鵝》取材于邊角料的小出處；而對于影響力大的故事（如《小妖怪的夏天》），則必須找到全新的角度。判斷故事是否值得做的標準可歸納為兩個問題：我為什么要做這個故事？你為什么要看這個故事？兩者都有答案，故事才值得做。

中國的志怪故事有一個鮮明特點：永遠始于一個極為現實的開端，進入幻想，再回到現實——“某縣有一個書生”式的記錄，始于常人的生活。這正是《中國奇譚》想要的特質：有現實感指向，而非憑空編造一個世界觀。

現代人擁有了科學，卻可能失去了幻想的能力。古人遇到事情會想象、會記錄，他們認為事情真的發生過，所以“筆記體小說”有時帶有史書的性質。現代人認為一切都可以用科學解釋，但這并不意味著應該停止天真的幻想。科學講道理，藝術有時不講道理——這種“不講道理”恰恰帶來了有意思的想象空間。無論是《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》還是《小賣部》，胡同里的門墩、生活中的隱秘世界，在今天依然可以存在于想象之中。

六、從圖像學看“中國”風格

從圖像學角度理解“中國風”或“中國審美”存在內在矛盾。《中國奇譚》中有些片子既沒有水墨也沒有傳統造型，卻仍被問及如何體現中國審美。事實上，中國有過去的中國、現在的中國，也有未來的中國，這些都是中國的一部分。

在視覺體系上，東方或中國從根源上就沒有發展出動態圖像的傳統。中國使用類象形文字（形聲字），寫字時大腦在“畫畫”，這比拼音文字更為復雜。正因文字體系已經承擔了部分“畫”的功能，中國人對圖像表達的需求相對較低。攝影術的傳入伴隨著鴉片戰爭，中國幾乎與西方同步接觸到這一技術。從那時起，中國人開始接觸動態圖像時，這項技術本身已不完全處于中國的體系內——無論加入多少中國元素，技術手段已經不是傳統意義上的中國圖像接受方式。

皮影、戲曲等元素更接近中國人能接受的“動畫”形態。當3D、變形金剛等具有強透視性的東西出現時，那是西方的；而當孫悟空出現并帶有大量戲劇元素時，就變成了中國的。中國圖像與西方圖像的本質區別涉及透視、材料等多方面因素。中國動畫前輩從四五十年代到八十年代的經典作品，恰好大量吸收了戲曲藝術和舞臺藝術的養分。這不限于傳統——90年代以后歐美、日本動畫的影響也不可否認。但在萬氏兄弟做《鐵扇公主》的時代，上海已有迪士尼的《米老鼠》傳入，他們在吸收外來影響的同時，走出了自己的道路。

七、想象力、傳統與當代創作

想象力真正的意義在于它為生命提供了連接。有人分享過童年經歷：腿腫后，奶奶背到鄰村，有人點香說這孩子上山時踢翻了爺爺的棋盤，被爺爺拍了一巴掌，解一下就沒事。盡管爺爺早逝、從未見過面，但這次經歷讓生命與爺爺發生了一次關聯。中國人很多想象力建立在生者對逝者的念想上。這個故事讓人聯想到中國古代志怪中“爛柯人”的典故——到山里看兩個老人下棋，回頭發現斧柄已爛，人間已過數百年。山里有兩位老人下棋的意象，在很多故事中反復出現。

傳統有兩個層面：一是紀實的，如《小賣部》中與童年場景一模一樣的細節；二是歷史的，來自口口相傳或書卷閱讀。兩者結合時，作品的深度便更有趣味。“江湖”一詞的來源即是一例——它并非指大江大湖，而是江西和湖南。唐宋時期禪宗和尚在兩省之間奔走拜師，于是有了“跑江湖”，后來“跑”字脫落，奔走的地方就成了“江湖”。

《中國奇譚》的創作核心是“有生活來源”。每一個故事都要有現實的根基，創作者必須能說出故事從何而來、為何要做。技巧上的弱點可以彌補，但沒有根的故事，即便再驚艷，也不符合《中國奇譚》的選材標準。觀眾之所以覺得這些故事“中國”，是因為每一集都有根——有的讓人感覺“我也這么想過”，有的讓人感覺“發生在我身邊”，這種親切感難以向外人解釋“什么是江湖”，但中國人一說就懂。江湖可能讓人想到李白、想到俠客行、想到荊軻。這就是中國故事的力量所在。