著名漢學家宇文所安教授辭世，享年79歲

南都記者從知情人士處獲悉，美國人文與科學學院院士，漢學家，比較文學家，哈佛大學榮休教授宇文所安在波士頓劍橋去世，享年79歲。

美國人文與科學學院院士，漢學家，比較文學家，哈佛大學榮休教授宇文所安

宇文所安（原名Stephen Owen），1946年生于美國密蘇里州圣路易斯市，美國翻譯家、漢學家、中國古典文學與比較文學專家，美國人文與科學學院院士、美國哲學會成員、麥倫基金會杰出成就獎獲得者，美國哈佛大學詹姆斯?布萊恩?科南德特級教授，哈佛大學榮休教授。

宇文所安從小對詩歌感興趣，在巴爾的摩市立圖書館，宇文所安第一次接觸到中國詩歌，并迅速與其相戀，至今猶然。1972年，宇文所安獲得耶魯大學東亞系博士學位，隨即執教耶魯大學。其主要研究領域是中國古典文學、抒情詩和比較詩學，因其卓越的學術貢獻，宇文所安曾獲儒蓮漢學獎、第三屆唐獎漢學獎、第十七屆中華圖書特殊貢獻獎等。

主要著作包括：《只是一首歌：中國11世紀與12世紀初的詞》（Harvard, 2019）,《晚唐詩》（Harvard, 2006)，《中國早期古典詩歌的生成》（Harvard, 2006)，《諾頓中國古典文學作品選》（Norton, 1996)，《中國“中世紀”的終結：中唐文學論集》（Stanford, 1996)，《中國文論：英譯與評論》（Harvard, 1992)，《迷樓》（Harvard, 1989)，《追憶》（Harvard, 1986)，《中國傳統詩歌與詩學》（Wisconsin, 1985)，《盛唐詩》（Yale, 1980），《初唐詩》（Yale, 1977）等。曾出版杜甫詩歌的英語全譯本《杜甫詩》（De Gruyter，2015) ，并與孫康宜一起主編《劍橋中國文學史》（Cambridge，2010）。生活·讀書·新知三聯書店自2003年起陸續出版“宇文所安作品系列”。

2022年，南都記者因“琳瑯集·海外漢學家訪談系列”專訪過宇文所安教授。由于疫情原因，訪談通過郵件進行，宇文所安用英文回答，南都記者將他的答復翻譯成中文后，再由田曉菲教授進行審校。這位耄耋之年的漢學家，言語之間充盈著對學術的執著和對中國文化尤其是中國古典詩詞不息的熱愛。正如他在采訪中所說的那樣，“能以閱讀和教授詩歌謀生，此生幸甚。”

以下是訪談全文：

宇文所安結緣中國古典文學：和唐詩談戀愛 ，對宋詞有話說

新冠疫情之前，宇文所安和田曉菲夫婦幾乎每年回一次中國，在國內待上個把月。但新冠疫情讓跨國旅行變得困難。宇文所安說：“有許多中國學者都是我的好朋友”，“我很想念他們”。

宇文所安（Stephen Owen）是北美當代著名漢學家，哈佛大學榮休教授，海外中國古典文學研究領域的巨擘。他1946年出生于美國密蘇里州圣路易斯市，成長在美國南方小城，1959年移居巴爾的摩。在巴爾的摩公立圖書館，他沉湎于詩歌閱讀，首次接觸到龐德翻譯的李白詩歌《長干行》，“遂決定與其發生戀愛”。1972年，宇文所安憑論文《孟郊和韓愈的詩》獲得耶魯大學東亞系博士學位，執教耶魯大學，后履職哈佛大學東亞系、比較文學系。

他的物理學家的父親曾擔憂研究中國詩難以“自立”，四十多年后，宇文所安告訴南都記者：“能以閱讀和教授詩歌謀生，此生幸甚。”

備受中國讀者追捧的漢學家

博物館里展出的商周青銅器皿，讓宇文所安心馳神往。論及他頗富創見的對唐代詩人的闡釋，宇文所安用了一個鮮明的比喻：他將青銅器皿周身的銅綠比作古典詩歌因年代久遠而產生的某種意義的銹蝕。而學者的任務，就是要清除這層銹蝕，恢復詞語原本的光澤。

31歲，宇文所安以《初唐詩》一舉成名。在這本書里，他首次對當時不受學界重視的初唐詩歌進行整體性考察，結合唐詩產生的社會歷史環境，透辟地辨析初唐詩歌的自身特色和美學成就。隨后，他又陸續出版《盛唐詩》《中國傳統詩歌與詩學》《追憶》《迷樓》等著作，以非凡的文獻功夫和寬闊的學術視野，在唐詩研究的畛域建樹卓著。

中國大陸對宇文所安作品的譯介在時間上延遲了四分之一個世紀。2004年起，生活·讀書·新知三聯書店推出宇文所安作品系列，首次成體系地譯介其學術成果，包括《初唐詩》《盛唐詩》《中國“中世紀”的終結》《迷樓》《追憶》《中國早期古典詩歌的生成》《晚唐》等數本。這套作品呈現出如唐詩般清新剛健的氣息，肌理細密而新見迭出，既啟發智識也帶來不可抗拒的文本的愉悅。它迅速突破了古典文學的學科壁壘，一時間，宇文所安的大名在高校學子乃至普通讀者中如雷貫耳，對《追憶》等作品的談論亦成風尚。

在某讀書網站相關條目下，讀者們熱情地稱宇文所安為“美國文青”、“一個深深迷戀中國古典詩歌的美國人”，“可愛的老頭”。

美國人文與科學學院院士，漢學家，比較文學家，哈佛大學榮休教授宇文所安

2010年，宇文所安與耶魯大學孫康宜教授聯袂主編的《劍橋中國文學史》在英語世界面世。這部巨著被看作當時海外漢學界“重寫中國文學史”的重要實踐，而其采用的 “文學文化史”的研究方法，“去經典化”的敘述策略，在中文學界也引起廣泛的討論。

宇文所安對文學史有獨特的認識：在他看來，文學史絕非“名家”史。他更感興趣于抉發宏大敘事之外的有關作者和作品的真相。他自稱“歷史主義者”：述而不作。“我只是撿起那些被遺忘的，不被看見的，或掩埋在塵土里的東西。”此種理念貫穿宇文所安學術生涯的始終，成為理解其詩學思想的密鑰。

既實用又有趣的翻譯實踐

不容忽略的是，宇文所安還是一位勤勉而杰出的譯者。談起翻譯他頗為自得。他很早就開始大量迻譯中國古典詩歌和文論，包括初唐詩、盛唐詩和晚唐詩七百余首，他還翻譯了杜甫詩歌的首部英文全集，雖然“細致入微、帶有層次感地理解杜甫是十分困難的”，但經由翻譯，他發現了杜甫天才的“隱秘的角落”。1152頁的《諾頓中國文學作品選：初始至1911年》，則被宇文所安定義為“作為‘譯文’來說最有意思的產品”。

巧的是，早于“宇文所安作品系列”，他的第一部迻譯入漢語的作品也是一部譯著《中國文論：英譯與評論》（上海社會科學院出版社2003年出版）。該書是宇文所安在哈佛大學講授中國古典文論的教案集結，當中有從《詩大序》、《典論·論文》、《文心雕龍》到《滄浪詩話》《原詩》等主要中國古典文論的英譯及評點。宇文所安的闡釋充滿真知灼見，讀者大呼讀來有醍醐灌頂之感。

宇文所安有兩種翻譯實踐：一種是實用性的，為了讓不通中文的學生憑借譯文學習漢語詩歌。在教授這些詩文時，他常不動聲色地觀察學生臉上的表情，以此判斷“哪些文本是成功的，哪些不成功”。

另一種翻譯則使用非同尋常的“戲劇化”手段：他仿佛化身為莎士比亞或《桃花扇》的作者，把翻譯的中國作家想象成不同的角色，賦予他\她們不同的個性及言說方式，以便在譯文中傳達萬千種感性而微妙的詩意的“差別”，并由此突破對英譯漢語詩的類型化陳見。

“翻譯的過程充滿了創造性的‘樂趣’。”宇文所安說：“而且，從我學生的反應來看，它效果不錯。”

教學“給學術注入了生命力”

2018年5月，在執教四十七年之后，宇文所安從哈佛大學榮退。2019年，他研究宋詞的新著《只是一首歌：中國11世紀至12世紀初的詞》英文版出版，并于2020年斬獲有“漢學界諾貝爾獎”之稱的“儒蓮漢學獎”。

自從當上教書匠，宇文所安失去許多閱讀寫作的閑暇，但在《只是一首歌》的序言里，他坦言教學相長，寫作和研究是孤獨的事情，而教學“給學術注入了生命力”。

《只是一首歌》的主體內容便來源于宇文所安過去十多年開設的宋詞研討課。這本書的中文譯本今年也已由三聯書店出版。在這部作品里，宇文所安追蹤了詞從11世紀到12世紀的發展軌跡，看詞如何由一種宴會上的表演實踐演變為獨立的文學體裁。他卓有見地地討論了早期詞集的編撰與流通，詞作的“重出”現象，詞的“感性”話語體系，以及詞人形象（譬如李清照）如何被選本及時代趣味所塑造。

這部作品是宇文所安的中國古典詩歌研究“由唐轉宋”的標志。宇文所安說：“關于宋詞我有一些話要說，我希望它能夠激發起關于詞的新的興趣。”

當我們談及海外學者的貢獻，宇文所安向南都記者描述了一個很“多元的”海外中國文學學者群體。在這個群體里，有妻子田曉菲教授這樣地道的中國人，有美籍華人，其中的一些是二代或三代移民，有歐洲人，也有像他一樣的美國白人。大家都把彼此當作“另一位學者”，鮮少注意到種族與國別之分。

“但當我在中國的時候，我變成了一個‘外國/海外的學者’。我說的一切不僅僅是一位中國文學學者的意見，而是‘一位外國/海外學者的見解’。這對我來說是有些奇怪和不適的。”宇文所安略為遺憾地說，“我希望不是這樣。”

南都專訪宇文所安

試圖清除詩歌語言的“銹蝕”

南都：您對唐詩的研究，很重要的一個方法是把詩人和作品與具體的歷史語境放到一起來做整體評述。事實上這是對您很大的一個挑戰，不單要熟悉文學作品，同時要去考量中國的歷史。您這個模式有受到某位前輩的啟發嗎？

宇文所安：這個方法來自我閱讀的大量文學史和關于文學史的學術著作，其中包括用漢語寫的中國文學史，也包括歐洲、伊斯蘭和南亞的文學史。我經常思考怎么樣把研究做好，我的想法隨著時間推移而改變。我不認為這種研究是為了研究本身而做的，它事實上是構建特定文學文本的閱讀框架的諸多可能方式之一。通常，我們經由文學史首次接觸到對來自其他歷史時期或其他文化的文本的解讀，而文學史同樣也指出了另一些形態的語境架構的可能。

從我耶魯大學的老師開始，我可以羅列和討論一長串曾經啟發影響過我的作家、學者。然而，我始終堅信——既踐行在我的工作中，也作為我教育學生的原則——對于一位文學學者來說，最重要的是回到原始文本并熟知它們。這也適用于對語境的討論：最重要的是考量在時間上最接近于對象文本的那些書寫。

至于說“挑戰”，我只能說，能通過閱讀和教授詩歌謀生，此生幸甚。

南都：對唐代詩人的形象闡釋，您的建構非常有新意，和中國傳統學者的研究有所不同，讓讀者耳目一新。當然，也有評論者認為有些是出于您個人的創造性想象。您如何看待這種評價？

宇文所安：無論它們多么奇妙，我們在博物館岑寂的光線里看到的古老青銅器并不屬于那兒。即便現在，它們也自有其獨特的美麗，但它們并不是為我們這個世界創造的。它們應該被打磨得金光閃閃，懸掛在熊熊燃燒的火上，在寬闊黑暗的大廳里，它們的饕餮紋飾在火堆與火把的光焰中幽幽泛光，大廳里充滿了正在烹煮的肉、以黍釀造的酒和動物犧牲品的血腥的氣味，也回蕩著懸掛在鐘架上的青銅編鐘的聲響，鐘體也在跳動不息的火光里光彩灼爍，儀典頌詩正在被唱誦。

這是我的“創造性想象”嗎？或者它只是把我們已知的東西匯聚在一起，整合它們，并將其作為一個整體予以描述？

詩歌難道不值得被同樣對待嗎？它的語言也已經生出了銹蝕的銅綠。許多人更愿意接受銅銹斑斑的詩歌，他們在孩童時代就這樣學習它們。這當然沒有問題，那些將唐代的用法和現代用法簡單對等起來的注釋也并不是錯誤的。唐代詩人發展出了一些固定的特征，它們不斷被重復，選擇那些符合這些標準特征的詩歌是一件讓人感到安妥的事。

但是，在閱讀詩歌或閱讀與詩歌有關的文本時，我不時會瞥見“被打磨得锃亮的青銅的閃光”，我試圖清除那層銹蝕。舉個例子，大概是在杜甫逝世后十年間，樊晃編了一部杜詩小集，在這部業已散佚的集子的序言里，樊晃給出了關于杜詩接受的最早評論：“江左詞人所傳誦者，皆公之戲題劇論爾，曾不知君有大雅之作，當今一人而已。”這顯然暗示著江左詞人不知道杜甫的偉大之處。我也相信杜甫有“大雅之作”，但我對他的“戲題劇論”深感興趣，它意味著機智、詼諧與游戲精神。之所以特別有趣，是因為機智的語言通常很難傳世：在語言歷史中的某一刻令人覺得好笑的東西，三百年后讀來可能毫無風趣可言：而大約在樊晃過世三百年以后，杜詩箋注方始傳世，杜甫也被形塑為“詩圣”。如果你仔細檢視杜詩的主題與語言，不難發現他的夔州詩是多么好笑。比如說他是第一個在詩里提及烏雞并描寫自制豆瓣醬如何在罐子里晃蕩的詩人。

這導向了一個有趣的問題：杜甫注意到細碎的日常事物并發現蘊藉在其中的“輕盈”，此種才能是否與他創作“大雅之作”的能力相關？

我是個歷史主義者：“述而不作”。我只是撿起那些被遺忘的，不被看見的，或掩埋在塵土里的東西。

南都：打破朝代分野是整部《劍橋中國文學史》的顯著特色，您在書中也提出了“文化唐朝”的概念，認為其“始于七世紀五十年代武則天登上權力寶座，直至十一世紀的最初幾十年，其中包括宋代建立后的半個多世紀”，這種創新的分期的依據是什么？請簡單談談您的“文化唐朝”。

宇文所安：有一次，在我主持的唐詩研討課上，我梳理了所有初唐詩人并列出他們每個人的出生地。我把這份名單交給學生，問他們如何解釋這一現象。這并不是個困難的任務。因為在太宗朝，詩人幾乎全是北方人，來自有限的幾個北方地域。那些家鄉原本在北方不太知名的地區的詩人們，有許多舉家遷到了長安。還有一些原本是南方人士，但隨著南方的陷落，他們也在早些時候被帶到了長安。

從公元660年起，我們開始看到一些土生土長的南方詩人（譬如駱賓王）以及中國西部地區的詩人，比如來自四川的陳子昂；他們的寫作相當出色。眾所周知，武則天曾在全國搜羅人才，并將詩歌納入科舉考試。進入公元八世紀后，我們能看到愈來愈多年輕詩人來自帝國各個畛域，尤其是南方。正如殷璠在《河岳英靈集》序言里指出，許多通過進士考試者終生只擁有一個很卑微的官位，而且通常是在外省。在太宗朝，長安城和朝堂幾乎就是我們在詩中所見的全部世界。到了玄宗朝，我們看到來自各地的愈來愈多的詩人描寫長安以外的名勝佳跡和自然景致，他們也并不總是表達生活在長安的愿望。當這些詩人在外省時，他們也寫詩給同在外省的相知，不見得寫給那些身在長安或洛陽的人。

換句話說，在太宗朝和高宗朝初期，長安和洛陽，就像古羅馬，儼然是“擁有”一個帝國的雙重城邦，而其外的帝國卻在很大程度上是不可見的；一個世紀以后，我們卻看到了一個由許多地方組成的帝國。與雙城帶一個帝國的情形相反，我們看到一個“擁有”兩個都城的帝國。這是一個巨大的變化。我并非為求新而求新；我只是不想再寫一部這樣的文學史，在其中文學作品里蘊藏的深刻社會變遷被朝代的歷史所遮蔽。

相比于扭曲文化史以使其緊密依附于政治歷史，詳述文化史上的巨大變革是有重要意義的。我保留了“唐”的稱謂是因為這段文化時期和歷史王朝有極大的重疊。

南都：《劍橋中國文學史》還使用了“去經典化”策略，即淡化對傳統著重介紹的經典作家作品的關注，如杜甫、陶淵明等，對傳統文學史不太重視的作家作品反而著墨頗多，這是為什么？不擔心這會給讀者帶來誤讀嗎？

宇文所安：我必須強調，《劍橋中國文學史》是由多名作者共同撰寫的，我無法替他們回答問題。我們寫書是希望它被閱讀。《劍橋中國文學史》是為非中國讀者寫的。反諷的是，閱讀它的也許更多將是中國讀者——但這部書并不是為中國讀者寫的。

只討論幾個經典作家的問題在于，它只描繪出了一些孤立的時刻，而抹煞了中國文學的恢弘、多元以及綿亙不絕。它讓文學史顯得像一座動物園或博物館——一只鐵籠接著另一只鐵籠，或者一個房間挨著另一個房間——而非試圖傳遞這個傳統作為一個生態系統的整體性。

“關于宋詞我有一些話要說”

南都：您的著作《只是一首歌：中國11世紀至12世紀初的詞》最近在大陸出版。這是中國讀者讀到您寫的第一部關于宋詞的學術著作。能否講講您寫《只是一首歌》這本書的緣起？這本書的內容，與您在大學里開設的宋詞討論課有什么關聯？

宇文所安：《只是一首歌》脫胎于我從1970或1980年代起開設、持續了幾十年的宋詞研討課。自從1994年以來，英語世界里還沒有出版過研究詞的專著，唯一的例外是安娜·希爾茲2006年出版的《締造選本：<花間集>的文化語境與詩學實踐》，這本書回顧了唐朝而非展望宋朝，這在此書的語境里當然是恰當的。但是關于宋詞我有一些話要說，我希望它能夠激發起對于詞的新的興趣。

南都：傳統的詞史實際上是詞人史。在《只是一首歌》里您提出了另一種角度，即將詞史當作詞集史來看待，因為詞的作者實際上是由傳世書籍締造出來的。研究詞集史對宋詞的演變發展能得出哪些新的結論？

宇文所安：你問的問題很好。這些正是我試圖在書里回答的問題，因此對它們的回答將需要比一個訪談能夠容納的更多的時間和版面。簡單來說，對于早期作品而言，我們最好去閱讀詞集，因為我們并不準確地知道這些作品的出處。在某些后來的詞人那里，有時候也是同樣的情況，比如賀鑄、周邦彥或吳文英的詞集。但在大約11世紀末，我們能看到愈來愈多由作者本人精心編撰的詞集。

通常，詞集呈現出一位作者的形象，而它又反過來吸引那些符合這一形象的詞作。在早期的軼事里，柳永為宮廷作詞——我們仍然能讀到那些詞——可逐漸地，他變成了一個蔑視宮廷的反文化英雄。后一個形象勝出，造就了民間的“柳三變”。沒人能找到形象背后真實的人，而形象本身也變動不居。

南都：您在書里寫道，11世紀，作者是詞的屬性；而從12世紀開始，詞卻成了作者的屬性。發生這種轉變背后的原因是什么？它如何推動宋詞逐漸取得與詩歌分庭抗禮的正統地位？

宇文所安：這是一個很重要的問題，而這個問題的答案可以幫助解釋你的其他幾個提問。當我說作者身份是一首詞的“屬性”，這聽起來很后現代，也很“外國”。這本書是用英文寫就的，它的目標讀者群能夠接受這樣的表述。然而，這其實是一種常識，而且幾乎所有中國讀者都明白用另一種形式存在的同一個議題。

假設我有一首七絕。假設我在同時開設一門晚唐詩的研討課和一門明代詩歌的研討課，分別面向不同的學生，同時我還被邀請去做一場關于當代古典詩的講座。在第一門研討課上，我把這首七絕放在杜牧詩選里，告訴學生這首詩出自杜牧之手。學生們喜愛這首詩，他們討論它如何體現了杜牧詩歌的特點。在另一門研討課上，我把這首詩系于明代“前七子”中一個不甚知名的詩人的名下。學生們告訴我這首詩是多么陳腐，它如何未能捕捉到晚唐真正的風流。在面向現代文學學者的講座上，我展示了同一首詩并稱它是由一位擅長寫作舊體詩的年輕中國學生在幾年前撰寫的，聽眾意見出現了分歧：一些人覺得它是無聊的寫作練習；另一些則認為，雖然在平仄上有些小毛病，這首詩擁有美妙的反諷，含蓄地將當下世界和過去加以對照。

由同樣的字句組成的同一首詩在三個不同的情境里，得到的反饋或有云泥之別。在這個案例里我們看到，作者身份和關于作者身份的語境，對于同一首詩而言是不同的“屬性”。

這接近于莊子“朝三暮四”的成語典故。理解和價值會隨著我們對同一事物的描述而改變。

上述情境也會變化：作者身份也可以不僅僅只是一個屬性。比如說我讀一首蘇軾詞，作品的風格顯而易見是蘇軾的——很難搞錯。它常常指稱我們熟知的蘇軾生活中的人物與事件，以及他應對人生經驗的方式。作者的名字不會改變我們對詞的閱讀：它是顯而易見的。這首詞就此成為我們對蘇軾的理解的一部分。

中國文學史希望一切都像蘇軾這樣，作者和文本形成一個完美的整體。但是我看到某種深刻而緩慢的改變。在改變的兩邊都有很美的詩，但是它們的美是不一樣的。

南都：您通過王灼在《碧雞漫志校正》里對李清照的評價，證明了作者如何被她/他流傳后世的作品所塑造。“我們面對的是李清照詞作被扭曲后的模樣，是受其文獻來源的特定限制形塑而成的面貌。”我們怎么能夠判斷，那些被王灼批判的“側艷”之作一定出自李清照？

宇文所安：我希望我在書里闡釋清楚了：我們并不知道系于李清照名下的那些艷詞真的出自她手還是“惡意的歸屬”。這些詞已經散佚，我們通過王灼的譴責才得知它們的存在，而王灼的批評如此具體，顯然不能用任何李清照現存的詞作加以解釋。需要補充的是，能夠可靠地系于李清照名下的最大數量的詞來自《樂府雅詞》，而《樂府雅詞》的編者曾慥曾經明白地說，他在編輯時刪除了所有不是“雅詞”的作品。

我只是試圖擺脫依據“道德”標準對李清照其人其詩的評斷。假如她真的寫了這樣的詞作，可能多半也是為了娛樂。所謂的“艷”詩（并非嚴肅的愛情詩）往往只是為了博人一笑——也許是尷尬的一笑——而不是為了挑動欲望。

南都：您認為您的宋詞研究與唐詩研究相比，有哪些一脈相承的地方，在方法、理念和主題上又有哪些不同之處？

宇文所安：這是另一個大問題，一言難盡。詩的“流動”是克制而清晰的；有曲折和意外，但總體穩定。詞的流動則可以先急后緩。它有許多種節拍，這些節拍似乎體現了心靈與思想的動態。

翻譯的過程充滿了創造性的樂趣

南都：除了做學術研究以外，您還有一個身份是翻譯家。您很早就開始從事中國古典詩歌的翻譯工作，在這方面成果斐然。您翻譯了初唐詩、盛唐詩和晚唐詩共751首，您還是杜甫詩歌首部英文全集的譯者。請談談您這么多年從事詩歌翻譯的體會。您有自己的翻譯方法嗎？

宇文所安：你忘了提到諾頓出版的長達1152頁的《中國文學作品選：初始至1911年》。在我看來，這是我的翻譯實踐中作為“譯文”來說最有意思的產品；其他翻譯都是出于寫書寫論文的需要，或者幫助中文不夠的讀者理解原文。

首先，我認為翻譯工作取決于你為什么以及為了誰去翻譯。《諾頓中國文學作品選》是為通過譯文學習中國文學的美國學生翻譯的。那些詩文我教了幾十年，我知道哪些文本是成功的，哪些不成功（觀察學生臉上的表情）。假如學生對一個文本沒有反應，我會修改我的翻譯；假如他們還是沒有反應，我就給他們讀另外一個文本。在這一點上我非常實際。

當我思考翻譯的時候，我有一個迥異于尋常翻譯實踐的態度。大多數迻譯入英文的漢語詩歌聽起來都像“翻譯過來的漢語詩”。然而，受過教育的中國讀者不會看到“漢語詩”；他們看到的是差別——存在于時代之間、個體作者之間、文體風格之間的各種差別。因此，對我而言，好的翻譯應該向另一種語言里的讀者傳達這些差別。此種翻譯的范型，讓我想到戲劇：在偉大的戲劇里，角色是彼此殊異的，每一個角色都有自己的運用語言的方式，有他或她自己的個性。在莎士比亞的戲劇里，或者在《桃花扇》里，皆是如此。文本的愉悅和深度取決于一個由不同聲音組成的“家族”。

因此，當我翻譯中國作家的時候，我開始“創造角色”，運用我的英語文學知識來暗示那個“家族”里一代和另一代的區別。我用一些簡單的形式上的變體來標記文體的區別。我不希望這些區別太過顯眼，但它們又必須是一個英語讀者可以領會和習慣的東西。比如翻譯文言時我使用“英國英語”，白話則使用 “美國英語”。

我還可以說很多，但是翻譯的過程充滿了創造性的樂趣。而且，從我學生的反應來看，它效果不錯。

南都：2006年您開始翻譯杜甫詩集，歷時八年完成。這是艱難而漫長的工作。翻譯杜詩對您來說最大的挑戰在哪？

宇文所安：最大的挑戰在于，細致入微、帶有層次感地理解杜甫是十分困難的——他對漢語的運用有許多創新。而最大的報償在于發現杜甫天才的“隱秘的角落”，這些角落是此前我沒有注意到的。

南都：譯入英文的中國古典詩歌在英語世界里的接受度如何？它們是否受到普通讀者的關注和喜愛？這些年來，您為推動中國古典詩歌在西方世界的接受做了哪些努力？

宇文所安：中國詩歌在英語世界里一直被人欣賞，但是人們把它作為一個類型化的“中國詩歌”來欣賞。這是我想改變的。我想向英語讀者展現獨特的詩人和獨特的聲音，而非一個籠統的“中國詩歌”。

南都：最早將中國古典詩歌譯入英文的大概是埃茲拉·龐德，您怎么評價龐德對李白的兩首詩的翻譯？

宇文所安：當然，龐德遠非第一個將漢語詩歌迻譯入英文的人。但是，假如有所謂的“文學翻譯”的存在，龐德的翻譯就是。龐德的翻譯是不精確的，雖然它會被了解中文原作的人辨認出來。但是龐德對英語語言具有無與倫比的感覺，他的譯文真正地變成了“英語詩歌”。

南都：除了詩歌以外，您還在1992年翻譯出版了《中國文學思想讀本》，其中包括《詩大序》《典論·論文》《文心雕龍》《滄浪詩話》等。哪些中國古代的文學思想影響了您自己的學術研究？

宇文所安：自從著手研究中國文學，我便開始閱讀前現代的中國文學評論。我總是從中獲益匪淺。中國的批評和闡釋傳統非常多元——遠超當代學術批評所允許的范疇。

南都：您曾在一個訪談里談及自己的學術淵源，說自己“來自解構的家族，卻是個古怪的解構主義者”，應該怎么理解這句話？

宇文所安：首先要說明的是，漢語里對“deconstruction”的標準翻譯“解構”是很糟糕的，它導致了許多誤解。一種方法是把它看作中國人所熟悉的某種“逆向操作”。你拆開某個東西，以便理解它是如何制造的，它為何被如此制造，以及制造它的方法。語言內部的“逆向操作”是復雜的，因為語言自身就是構成言說的力量。但你的意圖不是要摧毀任何東西。在這個意義上，“解構”并非一個“體系”或某種“技術”：在人文學科里，它是調動一切語言資源來理解你所閱讀的文本的一種方式。我可以給你舉許多例子，但那會占據太多篇幅。

當你將解構作為一種習慣內化在閱讀行為當中，你能注意到在其他情況下注意不到的事物。對這些事物，我們可以用文獻證明并展示給讀者。我在“解構”的家族中是個異類，因為我是個歷史主義者。我關注的不是政治史，而是某些新的東西如何以及為什么出現在某一歷史時期，文本如何在時代和時代用語的上下文里安置自身。詞語的意義和細致含蓄的內涵會改變。此前從未或罕有出現在詩歌中的語詞突然頻繁地涌現。于是，我們提出一些前所未有的或者此前一千年里都沒有人問過的問題。這些問題讓陳舊的文本獲得新生。

海外中國文學學者群體是很“多元的”

南都：從哈佛大學榮休之后，您目前的生活狀況是怎樣的？還在繼續研究和寫作嗎？未來是否有新的出版計劃？

宇文所安：當我是一名研究生的時候，我自認為在學業上很用功，但仍然有許多時間用來閱讀、游戲、思考，并將所思所想付諸筆端。不知道什么原因，當我開始教書以后，慢慢地我就發覺自己用于做這些事情的時間愈來愈少，總是在完成課題項目或履行職責。我曾期待退休能讓我再次獲得思考、游戲、閱讀的閑暇。我剛剛寫完了一部論述楚辭的書里由我主筆的章節，正等待著我的合作者們完成剩余的部分。我還在從事另一些工作，但我不想在當下談論它們。我退休后的“目標”是閱讀、研究和寫作我自己喜歡的東西，作為樂趣和享受。我現在還在朝著那個目標努力。

南都：不知您與中國的古典文學學者是否有密切的交流？在海外研究中國古典文學有哪些優勢？

宇文所安：有許多中國學者都是我的好友。新冠疫情讓回到中國變得困難，我很想念他們。在新冠疫情之前，我和田曉菲教授每年都會去中國待上個把月左右。

我想談談海外的中國文學學者群體：這個群體是很多元的。有像田曉菲教授那樣地道的中國人，她依然是中國公民，從童年時代就開始閱讀詩歌和文言文；有許多美籍華人，其中一些人年紀很小就來到美國，另一些則是第二代或第三代移民；有像我一樣的美國白人；也有歐洲人。像田教授這樣的人感覺很中國化，也非常驕傲于自己的中國人身份；歐洲人則為他們的歐洲傳統感到自豪。但當我們在一起的時候，沒有人會意識到這些差異：每個學者都只是我們認識的另一個學者。沒有所謂的“外國學者”或者（在海外的）“本土學者”的特權。這種情況非常珍貴：聚在一起的時候，每個人都很“自在”。但是當我在中國的時候，我就變成了一個“外國/海外學者”。我說的一切不僅僅是一位中國文學研究者的意見，而是“一位外國/海外學者的見解”。這對我來說是有些奇怪和不適的。我希望不是這樣。

南都：您和田曉菲教授是著名的學術伉儷。在學術研究方面，你們二人是如何相互影響的？

宇文所安：我不會將它稱作“影響”，但我們喜歡的許多東西是一樣的，我們在一起開懷大笑，我們分享彼此的寫作，我們也從彼此身上學習。

南都：2006年，“海外中國研究叢書”出版了您的自選集《他山的石頭記》（Borrowed Stone）。這個書名是個隱喻，讓人印象非常深刻。您認為海外學者對中國古典文學的研究，對于中國本土的古典文學學術研究傳統來說有什么價值和意義？

宇文所安：和大部分研究漢學的“外國”學者不同，在我的整個學術生涯里，我都斷斷續續地開設過西方文學的課程。我教授西方文學理論，通常是西方文學理論的早期歷史。那同樣也是一段“家族歷史”，與西方的文學文本有著深切的關聯；我的意思是說，和中國文學傳統相似，歐洲文學的歷史也是通過對早期文本的共同閱讀而鑄造的。教授和研究它們是非凡的體驗，是一種樂趣。但我很早就意識到，西方的文學理論無法被轉移或“施用于”前現代的中國文學，因為那是一段截然不同的家族歷史。將這兩個前現代家族并置在一起，你可能受益良多并獲得洞見，可那是幸運的意外——一個學者不能有意識地這么做。

如果我從“外部”帶來了點什么，那是一種閱讀和思考的習慣；我在中國傳統里也發現了同樣的習慣，但主要是在前現代的文學批評中。我不能代表所有海外學者，但我自己同時從來自中國外部和中國內部的文學文化中獲得靈感。

南都：作為一名漢學家，研究視角和中國學者一定是有大不同的。對您來說，放在世界文學的大背景下，您對中國文學（包括古典的和現當代文學）的整體評價如何？

宇文所安：在世界文學的語境里，古典中國文學是世界上偉大的文學之一；而當代中國文學也已成為偉大的民族文學之一。

編輯：黃茜