《洞》｜風景深處的時間與向下的現代性

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冥舟載月，借影入眠。

「風景深處的時間

與向下的現代性」

弗蘭馬汀諾（Michelangelo Frammartino）的電影《洞》（Il Buco, 2021)，受到1961年比富托爾洞穴（Abisso del Bifurto）探險的啟發，細致刻畫了洞穴探險隊的下潛過程，以極簡主義的電影語言對地底展開視聽測繪，呈現出人類行為與地質進程的不可分割。

垂直兩極：深淵與高樓

法西斯政權倒臺后，意大利在馬歇爾計劃的援助下恢復經濟建設，消耗巨量石油，在北部城市大興土木，由此開啟意大利南部人口向北遷移的漫長時期。

《洞》電影截圖

在一個電視轉播片段里，畫面自下而上地展示了北部城市米蘭新落成的倍耐力大樓（Pirelli Tower）。“我們正在上升，”電梯上的記者這樣說。代表企業權力等級的32層樓，以提升的姿勢調動著人類潛意識中的能動性。但這樣的視角令人迷惑，因為電梯安裝在建筑的一側，當鏡頭望過去時，我們看到的不是整座樓體，而是晶體般的截面集合——其內部以及外部的一切無不平滑地展現在幕墻表面，最終在電梯登頂的一刻碎裂，至此將四周的城市景觀壓為背景噪音。這種高度物化的“垂直”經驗與安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）《夜》（La Notte, 1961）里的開場不謀而合：建筑物是資本自我物化的無深度表面——全然自我激發，自我延續，沒有目的。

《洞》很快對比出另一種“垂直”：將下墜戲劇化，使之成為一種命運、一個悲劇的類型。潛入比富托爾深淵的過程中，整個世界的噪音被巖石所隔絕，語言結構被消解。就連麥克法倫（Robert Macfarlane）也感嘆地下世界對語言壓迫之深度：“在這里，語言有時會被碾碎，有時變得厚重。在這里不說話更加容易——我們不去試圖理解所觀察到的一切。”

《洞》電影截圖

洞穴是摩天大樓的另一面。登山者裹挾著一股沖動朝頂峰進發，與此同時，因這巨大山體的神秘而深感恐懼。這一倒轉引發的是另一種探索：在地球內部尋找沉睡的財富。皮埃蒙特洞穴學小組（Piedmontese Speleological Group）的探險家們皆從北方而來，前往位于意大利最南端的卡拉布里亞（Calabria）大區。尚未意識到自己行為的侵入性之時，他們永遠改變了一個無名之地。

在聽到親歷者Giulio Gècchele講述這個幾乎被遺忘的探險后，弗蘭馬汀諾開始思考如何呈現這一有趣的反向“遷徙”。他最終挑選出12名年輕的洞穴學家，并為他們配置60年前的裝備，以極其精細化的復古設計還原上世紀六十年代洞穴探險者所身處的整個環境。

《洞》電影截圖

以地景為主角，聽深淵與牧歌

以洞穴探險者的下降作為主要敘事框架，穿插在不斷深潛之中的，是返回地面的光明片段。一邊是南部鄉村的樸素生活，另一邊是北方洞穴學家帶來的現代探險。導演坦言，當地牧羊人對周圍地形有著深入了解，因此洞穴探險者常與他們建立合作式友誼，受這一客觀事實啟發，他將一個牧人的孤獨和一群人的下降結合在一起。

實際上，在進入地質的深層時間（deep time）之前，我們在自然的光影中蕩漾了不少時日。攝影機捕捉波利諾國家公園（Pollino National Park）的靜謐風光，牧人的勞作也隨著明暗變化沉入翠綠的地景；當探洞小組的隊員乘火車從米蘭到達卡拉布里亞，燈塔光束漫無邊際地在丘陵和海上游獵；他們登上卡車，沿崎嶇泥濘的山路駛入山谷腹地，黃油般的燈光便從屋檐滲出，勾勒暗夜的剪影；村民們在酒吧的小電視前屏息凝視，孩子們頭戴著探險者的燈盔，嬉戲穿梭于巷間……

《洞》電影截圖

觀眾先與風景本身建立起聯結，然后，隨后視線被不斷收窄、限制、狹域化。因此我們說：地景才是這部作品真正的主角——它不只屬于洞穴，也屬于地貌之上所見的一切。從海岸開始，那是風景的皮膚；繼而是頁巖石，那是風景裸露的組織；接著我們跟隨洞穴學家深入探索這片地貌，經由一道傷痕進入它的內部，最終直抵心臟。

唯一屬于風景但不與風景重疊的角色，是牧人：他的臉仿佛我們穿越的土地，仿若石頭或者樹皮。一切皆可由他的聲音傳達。我們對他的全部感知，都源于他對牛群的呼喚：“Ah-oh, ah-oh, tei, tei, tei... ”這些呼喚成為了風景的聲音，并賦予其深度。

《洞》電影截圖

在這個反復交替的雙線敘事中，沒有配樂，沒有明晰的對白。現場環境音構成了電影的另一種節奏。在教堂里，信眾們齊聲誦唱“ora pro nobis”（為我們祈禱）；在洞穴中，探險者對上面的隊友大喊“corda！”（繩子！）或“ferma！”（停！）；腳步聲，嬉笑聲，竊竊私語聲，尤其是幾乎奠定了神性那一極的牧人呼喊聲。這些人類制造的聲音和非人聲景并存：引擎的轟鳴聲，刺耳的哨子聲，燃燒紙張刮擦巖壁發出的脆響，鳥和蟋蟀的鳴叫聲，牛鈴的叮當聲，家畜的吠叫……

錄音設計師奧利維洛（Simone Paolo Olivero）沒有錄制特定的對話音軌，而是選用了非定向麥克風以收錄沉浸聲景，使之成為一種測量并構建空間感知的整體回響。電影內在的聲響，在這里被界定為一種氛圍的色調（tint），成為真正推進圖像運動的平滑空間，在人物靜謐的面孔之外，激起情感體驗。

《洞》電影截圖

黑暗為界，探尋大地與媒介

如果說導演的前作《四次》（Le quattro volte , 2010）是受恩培多克勒四元素說（火、氣、水、土）的啟發，探索了靈魂通過四種物質狀態——人物、動物、植物和礦物——流轉輪回的過程。那么在《洞》里，他同樣關注那四種元素，但重點是石頭——一種生成礦物：它不斷滲出，自我呼吸。

人類與石頭并非和諧一致，但在這部影片里，它們在一些奇怪的地方保持著某種相似，譬如在一些鏡頭中，濕潤的洞穴被光打亮，那橙黃色的表面看上去像是肉體。最明顯的一個橋段是牧人病倒后，他的身體似乎變成了一個充滿孔洞的山脈。洞穴與地上畫面的交叉剪輯構成敘事蒙太奇，仿佛洞穴學家正在繪制進入這位牧人身體的地圖：他的呼吸是隧道洞口的風聲；他的眼睛被洞穴學家的頭燈照亮；他手上跳動的血管是狹窄逼仄的洞穴縫隙；而滴入他口中的水，落入那幽暗的喀斯特洞潭。

《洞》電影截圖

有一本書對這個淺表故事的構建產生了深遠影響。法國地質學家弗朗索瓦·埃倫貝爾格（Fran?ois Ellenberger）曾被關在奧地利的集中營，但他幸存了下來。在集中營里，他無法作為地質學家工作，不能探索洞穴或其他任何東西，他唯一能做的是用地質學的方法探索自己：探索自己記憶中幸福的時刻。他進行了一次潛入自我身體的探險，他把身體視為一座山。這就是他后來從集中營脫身后所寫的書，書名叫做《記憶之謎》（Le mystère de la mémoire）。

《洞》電影截圖

無論是從純粹美學的角度還是從技術后勤來看，貝爾塔（Renato Berta）的攝影都令人驚嘆。長達一公里的光纖電纜使他能夠在地面上實時控制相機光圈，有些鏡頭至少有8個不同的光圈檔位。

在洞穴深處，攝影機的起點是絕對的黑。探洞者的頭燈搖曳，不斷形塑、改變著畫幅以及縱深。外部場景的拍攝則遵循著與洞穴里完全相反的模式。占據畫面的黑色，總是有著不同深淺的灰度。

我們進入地球的腹部，是為了不因時間流逝而陷入憂慮。電影將光明帶入未知世界的黑暗，投下一處悠長的影子。

布萊希特在批判納粹主義時一再強調的是“秩序”——秩序象征著缺陷。反過來我們可以說，混沌指向的是富裕。當攝影機置入黑暗，一切事物都醞釀于可能性之中；當隊員們的頭燈打開，當燃燒的紙張跌落，當貝爾塔開始遠程操控攝影機的精密參數，此時來臨的現實便成了陰影。

在媒介史的意義上，電影走進洞穴也可以被解讀為一種媒介的自我再發現。礦物是媒介的必需品：從銀鹽到用于半導體的硅和鎵，正是這些礦物的開采，才造就了先于媒介內容的物質存在。這是媒介史與地質史的一次合體。

因此，弗蘭馬汀諾也在拍攝結束后指出：洞穴本身始終處于畫面之外，如同一種對攝影機充滿敵意的黑暗。然而，畫外不可見的部分恰恰構成了它最深層的本質。

《洞》電影截圖

測繪未知，亦測繪文明邊界

通過攝影機和洞穴探險者之間的位移與視差，我們得以逃脫第一人稱視角的幽閉，稍作喘息。有時，攝影機如先知般，先探險者一步，在決然寂靜的黑暗中等候；有時，它又留在原地，目送探險者沉入一片死黑。

洞穴探索者是憂郁的，他們所追求的不是勝利，而是不斷的失敗——事情的完成總是以一個挫折為終點。大部分時間，影片都聚焦于探險者們如何小心翼翼地配合下潛，用卷尺測量他們所移動的距離。而當那張完整繪制的洞穴地圖在片尾展露時，我們喜憂參半——自然拒絕人類棲居于洞穴之中的感受是揮之不去的。制圖學，這最具侵入性的科學研究方式，把未知的領域納入自我的疆界，知識所抵達之處，預先排除了歷史之外的自然。

《洞》電影截圖

此時我們方憶起，這些皮埃蒙特洞穴學家們的載具是軍用車輛，獲得的是意大利軍隊的支持。直聳入云的加速主義指引著基礎設施之下的隱蔽物，背后則是整個資源地質學和礦物開采的歷史。為測量深度而點燃的雜志頁上，有尼克松（Richard Milhous Nixon）、肯尼迪（John Fitzgerald Kennedy）和索菲亞·羅蘭（Sophia Loren）的面孔。他們作為時代的視覺標記，也標志著北方的消費品是如何被帶來、又被遺棄在南方。

《洞》電影截圖

相似的自然環境，會孕育出截然不同的地方經驗：一種是時刻生成的鄉村傳統，一種是被重新領土化后建立起的知識權威。制圖學的成就宣告著一種新地景的完成，這也是大衛·哈維（David Harvey）所說的“創造性破壞”（creative destruction）——所有堅固的東西都將在資本的力量下被加以審視并重構。

顯然，導演并不想站在浪漫主義的巔峰上以其特有的詩意來描繪自然，弗蘭馬汀諾的自然主義亦對人毫無興趣。他采取了近乎上帝的審美意志，最終創造了一種將超越性納入本體性體驗之中的觀影感受。

誠然，我們在費盡心機尋求無限事物的時候，得到的總還只不過是一些具體的東西——那顆落地的石頭，和末了洞穴底部的一聲嘆氣。在這有限的洞穴里尋找到隱藏的無限，它可能遍布著危險，但亦可以使我們對世界保有熱情，而不是首先就飽含痛苦。這樣的一種運動，始終處在時間的旅途。

《洞》電影截圖

于時間縫隙，見大地永恒

在第一次世界大戰之后，“這個世界屬于誰？”是一個起決定性作用的問題：因為這涉及到對地表之上一切領土乃至國家機器的占有，而它在地下也得到了補充。

在二戰之后，一個新的問題取代了原有的追問：時間屬于誰？時間已不可逆轉地取代空間成為大眾媒介競相爭奪的資源——時間的方向、密度以及韻律。北方資本主義繁榮向上的信號捕獲了南方村民的注意力（我們會發現只有在這個時刻電影的整條音軌被電視音頻所覆蓋，周遭的環境音徹底消失）；牧人的時間與自然節律融為一體，一聲叫喊的回蕩消除了陰影與光芒的對立；而洞穴學家們，如同俄耳甫斯教所信仰的時間之神柯羅諾斯（Χρ?νο?，英文：Chronos），似要成為超越智性的存在，追尋一切地貌的生成源起。

《洞》電影截圖

然而，地質學上的編年史（chronicle）依舊導致了認識論上的畸形——作為“證物”的自然并不能呈現延續的時間。這種時間性的不同，正體現在影片結尾之處：洞穴剖面圖繪制完成，飄來的山霧遮住地貌，“Ah-oh, ah-oh, tei, tei, tei... ” 這一刻，光獲得了具象，宇宙的內部空間彼此消融。牧人呼喚的回響穿透死亡，時間在事物的消退之中生成。

結尾的視角從沉重疲乏的地下直線升空，退隱為一種俯視的緩慢存在。這是一種飛翔，以對立于重力。這是一種輕盈的鄉愁——它誕生于現實世界的跛腳。

我們被霧靄籠罩的“未完成之地”卡拉布里亞——無限的渺小，又無限的宏大——使得這一次探險的豐功偉績，看上去像是更大時間縫隙中的一個偶然。

《洞》電影截圖

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圖片：源于網絡

文字：uki

排版：劉瑞琰

責任編輯：陸泫龍