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Pan's Labyrinth
作者：Kiwi Gao
什么都看，什么都吃，電影和飲食一樣，雜食但不將就。比起強烈風(fēng)格的視聽呈現(xiàn)，更關(guān)注那些隱藏在美學(xué)形式中的烏托邦設(shè)想，看它們?nèi)绾斡痴宅F(xiàn)實，又如何與日常悄然關(guān)聯(lián)。
2026年1月30日，美國司法部正式公開披露愛潑斯坦案。這疊包含300萬至350萬頁檔案、18萬張圖片以及2000段視頻的卷宗，如同一根在黑夜里被點燃的蠟燭，讓這場秘密進行的血腥宴會露出了其猙獰的冰山一角。
那座私人島嶼上的長桌、兒童的畫像以及層層涂黑的墨跡，讓“惡” 不再是宗教典籍里抽象的詞匯。它化身為一套運行精密的階級系統(tǒng)，成為一種超越法律與國界的“迷宮”，隱秘地躲藏在生命政治（Biopolitics）的夾縫中。
生命政治（Biopolitics）
這個詞原本來自福柯的《必須保衛(wèi)社會》（Society Must Be Defended）（或《性史》 ），指代現(xiàn)代權(quán)力不再僅僅關(guān)注法律上的臣民，而是轉(zhuǎn)向?qū)θ祟惾怏w、生物屬性及生命過程進行的精密規(guī)訓(xùn)與全面收割。
《潘神的迷宮》電影海報
這種現(xiàn)實中的魔幻恐怖，在吉爾莫·“制度化邪惡”（institutionalized evil）的極致縮影。這個把眼球塞入手心、對著臉部按下的怪物，精準(zhǔn)地映射了教會與獨裁政權(quán)那套“食人”的邏輯。
為了將這種“制度化的惡”翻譯成生理性的恐懼，德爾·托羅在瞳魔身上采用了令人窒息的視覺設(shè)計。
它的臉部幾乎是平整的，沒有眼睛，沒有眉骨，只有兩個黑漆漆的鼻孔深陷在蒼白褶皺的皮膚里，這種大面積的“留白”不僅打破了人類對五官對稱的本能依賴，更產(chǎn)生了一種極大的視覺不安感。
而它手心里的眼睛，則帶有極其濃厚的“窺淫癖”隱喻：這種生物平時是瞎的，處于一種偽裝的、圣徒式的靜止中，只有當(dāng)它想要捕捉獵物——通常是那些無辜且缺乏防御的孩子時，才會借用雙手來看世界。這意味著它的一切行動都排除了感知的美好，而僅僅帶有極強的目的性和侵略性。
《潘神的迷宮》電影截圖
這種“視線”不是為了交流，而是為了鎖定獵物，將“觀看”等同于“掠奪”。
而在現(xiàn)實中，當(dāng)權(quán)貴們在秘密島嶼上建立自己的“世外桃源”，用金錢和社會地位作為那雙安置在手心的眼睛時，美貌和幼童成為了長桌上待消費的“資源”。這種怪誕的設(shè)計，體現(xiàn)了德爾·托羅作為當(dāng)代“視覺詩人”，其風(fēng)格中始終滲透著的那種血色浪漫。
在他的鏡頭里，怪物往往比人類更純潔、更值得被愛；而真正的怪物，通常是那些外表體面、內(nèi)心殘暴的獨裁者或野心家。他擅長用手工匠人的執(zhí)著，通過實體特效將自我厭惡和恐懼翻譯成可被看見的物理過程。
帶著這種對現(xiàn)實的絕望觀察，我們回望1944年的西班牙，便能讀懂《潘神的迷宮》那場關(guān)于權(quán)力的黑暗博弈。
影片中，小女孩奧菲利亞面對的是一個由法西斯軍官繼父維達所構(gòu)建的冷酷世界。為了找回其地下王國莫安娜公主的身份，她必須在滿月前獨自完成三項挑戰(zhàn)：首先是潛入枯死的無花果樹底部，讓貪婪的巨蟾吞下魔力石并取回金鑰匙；接著是利用鑰匙進入“瞳魔”的巢穴取回儀式短劍，且過程中嚴(yán)禁吃下長桌上的任何食物；最后是在迷宮中心，面對是否要獻祭親弟弟的鮮血來開啟大門的終極考驗。只有挑戰(zhàn)成功后，她才能證明自己的靈魂純潔，真正重返地下王國成為公主。
《潘神的迷宮》電影截圖
關(guān)于地下王國是否真實存在，抑或迷宮是否僅僅是奧菲利亞的幻覺，其中答案或許就隱藏在那些用現(xiàn)實邏輯無法完全解釋的畫面里：從她在巨蟾腹中取回的那把沉甸甸的金鑰匙，到那根放在牛奶盆里、讓母親病體奇跡般痊愈的曼陀羅根，再到那支讓她在緊閉房間里畫出任意門的神奇粉筆。
這些超越物理常識的物件，在某種程度上像是導(dǎo)演特意在冷酷的法西斯現(xiàn)實里預(yù)留的童話信物，引導(dǎo)人們?nèi)ハ嘈诺叵峦鯂纳衩卮嬖谠诟蓴_并修正著這個“食人”的世界。
然而，沖突在于——那些通往救贖的圣物，在被權(quán)力規(guī)訓(xùn)或早已“認(rèn)清現(xiàn)實”的大人眼中似乎是全然“不可見”或“被污染”的，借此形成了一種“視覺錯位”。
在繼父維達或母親卡門看來，那把鑰匙或許只是樹洞里的污泥，曼陀羅根不過是散發(fā)惡臭的扭曲枯根，而粉筆線條則是孩子無意義的涂鴉。
這種感知力上的絕對隔絕，在迷宮終點的最后試煉中得到了最直觀的體現(xiàn)。
當(dāng)奧菲利亞正與法翁商榷抉擇時，維達的視角里從未有過什么法翁或圣壇，他只看到一個抱著嬰兒、對著空氣喋喋不休的小女孩。在這一刻，維達眼中的“空無一物”，反證了權(quán)力對超驗世界的永久失明。與此同時，諷刺的是，在被成年人貼上“瘋癲”的標(biāo)簽的孩子眼中，它卻展現(xiàn)出真理最純粹的色澤。
《潘神的迷宮》電影截圖
這種對“地下王國”的確定存在的推測，很大程度上還源自于導(dǎo)演的成長經(jīng)歷。
他在訪談中坦言，自己曾親眼目睹槍擊、斬首，甚至在停尸房旁工作過數(shù)月，墨西哥對他而言是一個“非常暴力的地方”。這種極端的生命體驗，讓他筆下的鏡頭始終游走在痛苦與美麗、殘暴與純真的核心二元性之間。
正是在這種獨特的生死觀之中，德爾·托羅的“黑色童話”美學(xué)得以展開：死亡在此處褪去了終結(jié)的灰暗，轉(zhuǎn)而演變?yōu)橐粓?strong>關(guān)于生命形態(tài)的盛大回歸與變形。
在這種不同于西方式絕望消亡的敘事邏輯下，對亡靈的古老尊崇讓奧菲利亞的結(jié)局呈現(xiàn)出某種神性的色彩。
當(dāng)她在冷酷的現(xiàn)實世界中肉身隕落時，那滴流淌在迷宮中心的鮮血，似乎并不是生命枯竭的哀歌，而更像是莫安娜公主在另一種維度覺醒的證明。在這一刻，死亡被重新定義為一張回歸永恒王國的通行證，讓那份不曾被現(xiàn)實物化的純潔靈魂找到了最終的歸宿。
《潘神的迷宮》電影截圖
與此同時這也解釋了為何電影將時間錨定在1944年，而非內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束的1939年。此時，由弗朗西斯科·佛朗哥領(lǐng)導(dǎo)的國民軍在納粹德國與法西斯意大利的強力援助下，已經(jīng)徹底擊潰了代表工人與知識分子的共和軍，并開啟了長達36年的獨裁統(tǒng)治。
1944年的西班牙，是一個正義已經(jīng)在大地上“死亡”的時刻：曾經(jīng)擁抱民主的西方大國選擇了冷漠的“不干涉政策”，任由共和政府在資源枯竭中覆滅；而殘留的游擊隊像孤魂一樣躲藏在山林中，絕望地等待著不會到來的盟軍。
在這樣一個現(xiàn)實中，維達上尉不僅僅是一個繼父，他更是國民軍意識形態(tài)的具象化身：他背靠天主教會與傳統(tǒng)地主階級，擁有絕對的武裝力量，致力于像切除腫瘤一樣清洗掉所有關(guān)于“自由、平等”的共和記憶。
《潘神的迷宮》電影截圖
正是因為現(xiàn)實世界已經(jīng)徹底淪陷，地下王國的“復(fù)蘇”才顯得如此必要與悲壯。
它并非逃避現(xiàn)實的烏托邦，而是在法西斯統(tǒng)治的陰影之下，為人的尊嚴(yán)免于被徹底剝奪而存在的避難所。
當(dāng)現(xiàn)實中的國際縱隊已經(jīng)撤離，奧菲利亞便在精神世界里獨自承擔(dān)起了反抗者的角色。她在迷宮中心的最終抉擇——拒絕獻祭無辜者的鮮血——實際上是對維達所代表的“叢林法則”最徹底的否定。
如果王國是假的，奧菲利亞的選擇只是一場悲劇性的幻滅；但正因為王國是真的，她拒絕獻祭幼弟的行為才具有了對抗“制度化邪惡”的最終神性。她拒絕像維達或現(xiàn)實中那些隱秘長桌旁的權(quán)貴一樣，為了利益去獻祭無辜者的鮮血。
影片的最后一個鏡頭里，那棵早已枯死的無花果樹上，悄然開出了一朵潔白的小花。它并不起眼，卻像是在為奧菲利亞的存在留下一抹她曾在這個世界活過的痕跡。
《潘神的迷宮》電影截圖
無論是在1944年法西斯主義沉重的暴力秩序之下，還是在2026年愛潑斯坦案卷宗所揭示的那種近乎“魔幻現(xiàn)實”的權(quán)力深淵之中，那種以階級區(qū)隔為前提、將部分人視為可支配對象的權(quán)力運作方式，始終無法徹底抹除人性的微光。
奧菲利亞的選擇提醒著那些注視深淵的人：通往永恒王國的路，不在權(quán)力之巔，而只在某些時刻，為那些在恐懼與誘惑面前依然選擇拒絕、依然愿意守住底線的人面前悄然顯現(xiàn)。
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圖片：源于網(wǎng)絡(luò)
作者：Kiwi Gao
排版：Evonne Dong
責(zé)任編輯：陸泫龍
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