當(dāng)海浪吞沒(méi)了槍響，留下一個(gè)關(guān)于存在的謎題

作者：Luna

電影院釘子戶。在銀幕中漫游，找自己的回聲。

1997年，榮獲威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的《花火》（Hana-Bi），是北野武（Takeshi Kitano）作者序列中至為關(guān)鍵的一部作品。影片深刻體現(xiàn)了北野武獨(dú)樹(shù)一幟的暴力美學(xué)，正如其日文片名“Hana-Bi”（意為“花”與“火”）所隱喻的那樣：溫柔與暴烈彼此交織、并存共生。

《花火》電影海報(bào)

影片講述了刑警西佳敬在接連遭遇搭檔重傷癱瘓、幼女不幸夭折、妻子又罹患絕癥的多重打擊之后，搶劫銀行、攜妻踏上逃亡之旅的故事。兩人最終來(lái)到海邊，面對(duì)一個(gè)指向死亡可能性的開(kāi)放結(jié)局。這一旅程的尾聲構(gòu)成影片的核心段落，北野武藉由多重沖突的視聽(tīng)策略，將幽默、荒誕、悲劇、暴力與死亡等矛盾元素并置，深刻傳達(dá)出貫穿全片的絕望主題。

《花火》電影截圖

在尾聲段落中，開(kāi)場(chǎng)定場(chǎng)鏡頭率先奠定了孤獨(dú)與憂郁的基調(diào)。

隨后出現(xiàn)一個(gè)特寫鏡頭：西手持槍械，緩緩裝填子彈。這一節(jié)奏緩慢、動(dòng)作慎重的場(chǎng)景，與影片早先刻畫西佳敬射殺他人時(shí)使用的快速剪輯暴力場(chǎng)景形成強(qiáng)烈對(duì)比。除此之外全片僅有一處慢鏡頭——搭檔死亡時(shí)的閃回，以強(qiáng)調(diào)殺戮在西佳敬心中留下的永恒創(chuàng)傷。

兩種暴力處理手法的對(duì)比，折射出西佳敬復(fù)雜的心理掙扎：他既被昔日的喪失之痛所禁錮，又日漸對(duì)暴力產(chǎn)生麻木。因此，當(dāng)槍這一暴力的天然象征再次被西握于手中時(shí)，該鏡頭不僅為結(jié)局注入了強(qiáng)烈張力，也預(yù)示了即將來(lái)臨的死亡。

隨后一組正反打鏡頭呈現(xiàn)了西佳敬與同事之間的對(duì)話，并在空間構(gòu)圖上形成鮮明對(duì)立。西的身后是象征不可逾越之彼岸的大海，而同事的背景則是代表重返世俗社會(huì)的道路與車輛。這種空間上的對(duì)立，更進(jìn)一步暗示了時(shí)間層面的斷裂：西佳敬因沉溺于無(wú)盡創(chuàng)傷而始終停滯于過(guò)去，其孤立與絕望的處境由此被強(qiáng)化到極致。

《花火》電影截圖

殘酷幽默——悲喜劇的暴力悖論

北野武的作者印記中最為人熟知的標(biāo)志便是其對(duì)暴力的獨(dú)特書寫。

《花火》的卓越，正在于將幽默與殘酷并置所生成的悖論性。北野武早年的漫才喜劇經(jīng)驗(yàn)影響了他的電影語(yǔ)言——他將即興的節(jié)奏感和突發(fā)性笑料巧妙注入了暴力敘事之中。片中暴力的發(fā)生往往突兀、簡(jiǎn)潔，甚至蒙上一層“冷幽默”的色彩。例如西佳敬突然出手毆打小混混，過(guò)程被刻意省略，只留下動(dòng)作完成后的靜止畫面，從而制造出一種近乎荒誕的滑稽效果。

然而，這種幽默絕非為了消解暴力的嚴(yán)肅性，恰恰相反，它凸顯了暴力的荒誕與無(wú)常。北野武拒絕了好萊塢式暴力美學(xué)對(duì)過(guò)程的奇觀化渲染，而是赤裸地呈現(xiàn)暴力帶來(lái)的傷害與后果。觀眾看不到華麗招式，只見(jiàn)槍聲響起后生命的驟逝，以及生者無(wú)聲的悲痛。這種“結(jié)果導(dǎo)向”的暴力表達(dá)，剔除了視聽(tīng)刺激的外殼，迫使人們直面暴力最原始、最本質(zhì)的破壞力，進(jìn)而形成北野武獨(dú)有的“殘酷幽默”風(fēng)格。諸如路邊玩球者、拋錨求助者，乃至被西佳敬舉槍戲弄的工人——這些看似閑筆的惡作劇場(chǎng)景，散落于西佳敬逃亡的途中，仿佛命運(yùn)無(wú)常的注腳，在輕描淡寫之間叩問(wèn)著存在的虛無(wú)。這種滑稽的暴力所形成的悲喜劇并置，一直延續(xù)到電影的尾聲。

《花火》電影截圖

極遠(yuǎn)景鏡頭中，一個(gè)身影渺小的女孩手執(zhí)風(fēng)箏，在沙灘上兜著圈奔跑。風(fēng)箏屢次試圖起飛卻終告失敗，如同人在沉重宿命面前徒勞無(wú)力，而暴力循環(huán)往復(fù)。西佳敬并未幫助女孩，反而以一種近乎殘忍的頑皮毀壞了她的風(fēng)箏。正如戴瑞爾·威廉·戴維斯（Darrell William Davis, 2011）所言：“有時(shí)傷害既滑稽又痛苦。當(dāng)北野武想要震撼觀眾時(shí)，觀者往往毫無(wú)準(zhǔn)備。”北野武始終有意識(shí)地將詼諧元素嵌入悲劇深處——即使在最沉郁的段落中也不例外。這樣的處理產(chǎn)生雙重效果：一方面以幽默解構(gòu)嚴(yán)肅，另一方面也暗示暴力總是不期而至，輕易撕裂日常的平靜。

隨后，鏡頭以遠(yuǎn)景捕捉女孩呆立的剪影，并不交代其具體表情。她略顯困惑，卻依然拾起殘破的風(fēng)箏繼續(xù)奔跑。這一舉動(dòng)與妻子執(zhí)意為枯萎花卉澆水的行為形成呼應(yīng)，喻示個(gè)體面對(duì)無(wú)常命運(yùn)時(shí)的倔強(qiáng)掙扎。正是這一幕觸動(dòng)了西佳敬與妻子，促使他們進(jìn)行了罕見(jiàn)的言語(yǔ)交流和親密身體接觸。在此，電影提出了它的核心詰問(wèn)：當(dāng)命運(yùn)已然注定、一切掙扎終歸徒勞，人應(yīng)當(dāng)以何種態(tài)度回應(yīng)？

《花火》電影截圖

槍聲和面孔——沉默的抵抗

《花火》是一部關(guān)于“失去”與“絕望”的影片。主角西佳敬的人生逐步墜入深淵，暴力成為他面對(duì)無(wú)常命運(yùn)時(shí)唯一可掌控的方式。他用以暴制暴的方式，對(duì)不公的命運(yùn)進(jìn)行了一場(chǎng)沉默而決絕的反抗。

影片的開(kāi)放式結(jié)局將這種絕望與詩(shī)意的交融推向極致。

在此前的畫面中，鏡頭以側(cè)視角呈現(xiàn)西佳敬與妻子以海為背景相擁。隨后，一個(gè)傾斜鏡頭緩緩上移至鳥(niǎo)瞰視角，再接一個(gè)向左緩慢搖移的鏡頭，向大海方向運(yùn)動(dòng)。在整體以靜態(tài)鏡頭主導(dǎo)的影片中，這一罕見(jiàn)的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)可與早先車內(nèi)槍擊場(chǎng)景中使用的鳥(niǎo)瞰滾動(dòng)鏡頭相呼應(yīng)。兩者中，旋轉(zhuǎn)的攝影機(jī)皆暗示被籠罩的厄運(yùn)。隨著人物逐漸縮小并消失于畫外，攝影機(jī)停止運(yùn)動(dòng)，大海占據(jù)整個(gè)畫面。突然，兩聲槍響劃破寂靜，音樂(lè)戛然而止，海浪聲也陷入沉寂。

《花火》電影截圖

這一開(kāi)放結(jié)局充滿爭(zhēng)議性——攝影機(jī)在決定性時(shí)刻的回避，以多重闡釋可能性取代了單一明確答案。然而無(wú)論結(jié)局如何，都并非充滿希望：它同時(shí)容納了“樂(lè)觀的絕望”與“消極的絕望”這一悖論。若西佳敬選擇自殺，實(shí)則陷入以暴力逃避痛苦的宿命循環(huán)；若他選擇生存，則不得不繼續(xù)面對(duì)生命的荒誕與絕望。北野武選擇將鏡頭聚焦于女孩的臉，而非直接呈現(xiàn)槍擊過(guò)程，體現(xiàn)了他對(duì)死亡與暴力的獨(dú)特態(tài)度。影片對(duì)生命與死亡的哲學(xué)思考，正是通過(guò)“槍聲”與“面孔”這兩大元素得以實(shí)現(xiàn)。

里克·阿爾特曼（Rick Altman）曾指出，經(jīng)典敘事電影中常通過(guò)聲畫統(tǒng)一構(gòu)建真實(shí)感的幻覺(jué)，而聲音與聲源的分離則會(huì)引發(fā)認(rèn)知上的斷裂與不安。相應(yīng)地，斯拉沃熱·齊澤克（?i?ek, 1996）也曾提出，為默片添加聲音所引起的恐慌，正來(lái)源于“自動(dòng)聲音的怪異與恐怖”。因此，人類本能地尋求聲源的歸屬。

在影片最后的鏡頭中，北野武有意將聲源（槍擊動(dòng)作本身）排除于畫面之外。畫外槍聲與非劇情音樂(lè)（nondiegetic music） 共同打破了聲畫同步，瓦解了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)同的幻覺(jué)。槍聲在背景音樂(lè)情緒達(dá)到最高點(diǎn)時(shí)爆發(fā)，中斷了海浪的環(huán)境音，甚至可被當(dāng)作非劇情音效的一部分。槍聲因而獲得了一種抽象而多義的屬性：它既可能是生命的終結(jié)，也可能只是虛無(wú)中的回響。觀眾與片中唯一的見(jiàn)證者——那位放風(fēng)箏的小女孩一樣，只能通過(guò)這段令人不安的非劇情音樂(lè)去揣測(cè)和感知死亡的降臨，而非直接“目睹”它。這種聲音設(shè)計(jì)策略，與北野武對(duì)死亡的哲思一脈相承。死亡不是供人觀賞的戲劇場(chǎng)景，而是一個(gè)必須被感知的謎題。最終，鏡頭定格于女孩茫然的臉上，海浪聲再次響起。

《花火》電影截圖

女孩的臉部特寫與片中多次出現(xiàn)的、西戴著墨鏡的面無(wú)表情的鏡頭類似，都呈現(xiàn)為一種缺失明確視線與情緒的“凝視”。這種“盲視”——一種先于被觀看對(duì)象而存在的注視——延遲了觀眾的情感反應(yīng)，暗示暴力總是在情感之前猝然發(fā)生。它迫使人們直面死亡與暴力本身，其力量正來(lái)自于無(wú)可置疑的客觀性與真實(shí)感。正如戴瑞爾所強(qiáng)調(diào)的，北野武擅長(zhǎng)以省略的方式處理暴力：“它們被突如其來(lái)、令人震驚的暴力時(shí)刻所打斷，這些時(shí)刻因其從因果敘事鏈中脫鉤而被放大。”例如開(kāi)場(chǎng)停車場(chǎng)中那一記被省略卻反而更顯強(qiáng)烈的拳擊。與這些處理相似，槍聲的呈現(xiàn)同樣也省略過(guò)程、直指后果。

在死亡主題的書寫上，《花火》將其表現(xiàn)為一段漫長(zhǎng)的旅程。

盡管北野武援引了某些日本文化符號(hào)，影片卻并不傾向于將死亡美學(xué)儀式化或浪漫化景觀呈現(xiàn)。他的電影并不提供廉價(jià)的救贖，相反，更強(qiáng)調(diào)死亡的客觀性和不可解性。北野武在《花火》中對(duì)死亡與暴力的獨(dú)特處理，兼容了喜劇與悲劇、幽默與殘酷之間的復(fù)雜矛盾，從而抵達(dá)一種哲學(xué)意義上的深度——既超越主流暴力影像的視聽(tīng)成規(guī)與美學(xué)觀念，也突破了基于民族傳統(tǒng)的視角局限。

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圖片：源于網(wǎng)絡(luò)

文字：Luna

排版：Evonne Dong

責(zé)任編輯：陸泫龍